Metinlerarası İlişkiler Bağlamında Ece Ayhan Şiiri

Özet: Bu yazıda, genel olarak “metinlerarasılık” teriminin tanım ve belirli biçimlerinden hareketle Ece Ayhan’ın şiirleri incelenmeye çalışılmıştır. Metinlerarası ilişkilerin yalnızca yazılı metinlerle sınırlı olmadığı, bu terimin çok daha geniş bir ilişkiler ağını imlediği göz önünde tutularak, mevcut kuramsal yaklaşımların yanı sıra, seçilen örneklerin de gerekli/olanaklı kıldığı ölçüde bir sınıflandırmaya gidilmiş; konuya ilişkin terimlerin, yapılmaya çalışılan tanımlar doğrultusunda yeterli sayıda örnekle desteklenerek somutlanması amaçlanmıştır. Konu Ece Ayhan özelinde irdelenmekle birlikte, aynı zamanda “bir şair”in/“şair”in imgelem ve söylem evrenini belirleyen, ona kaynaklık edebilen metinsel arka planın işlevine de dikkat çekilmek istenmiştir.

“Metinlerarasılık” (intertextuality), “metnin özerkliği” düşüncesinin benimsenmesinden sonra, özellikle 1960’lı yıllarla birlikte kimi eleştirmen ve kuramcıların metni tanımlama çabalarına bağlı olarak kullanımı yaygınlaşan bir terim olmuştur.[1] Bununla birlikte, çalışmalarını bu alan üzerinde yoğunlaştırmış olan Mikhail Bakhtin, Julia Kristeva, Roland Barthes, Michael Riffaterre, Laurent Jenny, Gerard Genette gibi belli başlı kuramcıların genellikle birbirlerinden farklı yöntemler izledikleri, bu terimin kapsam ve temel niteliği açısından farklı yönleri öne çıkararak daha çok öznel tanım ve terimleri doğrultusunda kendi kuramlarını geliştirmeye çalıştıkları görülür. Bunları ayrı ayrı ele alıp karşılaştırmak, ortak ve farklı yönlerini tek tek göstererek işlevselliklerini tartışmak bu çalışmanın kapsam ve amacını aştığı gibi farklı bir araştırmayı gerektirir.  Kubilây Aktulum’un konuyla ilgili yapıtının “Sonuç” bölümünde vurguladığı gibi, denebilir ki yapılan “onca tanımlamaya ve çalışmaya karşın bu kavramın tam olarak sınırları çizilememiştir.”[2]

Ancak,  tüm bu kuramcıların ve başka araştırmacıların yaklaşımlarında öne çıkan ortak noktalardan ya da genelleştirilebilecek terimlerden hareketle belirli sınırlar saptamak ve bu sınırlar çerçevesinde bir tanıma varmak da zorunludur. Bu bağlamda, “metinlerarasılık/metinlerarası ilişkiler” şöyle tanımlanabilir: Bir metinde; başka metinler ya da farklı türden sanat yapıtlarıyla, edebi ve tarihsel kişiliklerle, toplumsal bellekte yer tutan olay, inanış, âdet ve basmakalıp sözlerle alıntı, gönderme, yeniden yazma biçimlerinden biriyle açık ya da kapalı olarak kurulmuş ilişkilerdir.

Bu tanım doğrultusunda, Ece Ayhan’ın şiirlerindeki metinlerarası ilişkileri aşağıda göstermeye çalışacağımız biçimde ortaya koymak olanaklıdır.[3]

 

1. AÇIK METİNLERARASI İLİŞKİLER

Metinlerarası ilişkiler, genel bir yaklaşımla “açık” ve “kapalı” olmak üzere iki biçimde ele alınabilir. Metindeki gönderme “yapıtın adı ya da yazarı açıkça bildirilerek ve alıntılanan kesitler (örneğin ayraçlar ya da italik yazı kullanılarak)”[4] belirtilmek suretiyle yapılıyorsa, bu durumda “açık metinlerarası ilişkiler”den söz edilebilir. Ayrıca, şair/yazar herhangi bir açıklamada bulunmasa ya da onu ana metinden ayrıştırmak için farklı biçimlerde yazma yoluna gitmese bile göndermenin okur/araştırmacı için açık ve anlaşılır olması da bu kapsamda düşünülebilir.

1.2. Göndermeler/ Telmihler

Divan edebiyatında “telmih” adıyla kullanılan edebi sanat, metinlerarası ilişkiler açısından “gönderme”ye karşılık düşmektedir. Telmih, “geçmişteki bir olaya, ünlü bir kişiye, bir inanca ya da yaygın bir atasözüne işaret etmek, onu anımsatmaktır.”[5] Gönderme/telmih, çağdaş şairlerin de başvurdukları ve araştırmalarda “metinlerarası ilişkiler” bağlamında ele alınan bir kavramdır.

Ece Ayhan’ın şiirlerinde göndermeler çok geniş bir yer tutar. Bu yönüyle o, Cumhuriyet dönemi şairlerimiz arasında, şiirlerinde göndermeye en çok yer veren belli başlı adlar arasında değerlendirilebilir.

Ece Ayhan’ın şiirlerindeki göndermeler, özelliklerine ve yapılma biçimlerine göre şöyle sınıflandırılabilir[6]:

 

1.2.1. Edebi Kişiliklere, Yapıtlara Ve Süreli Yayınlara Göndermeler

a) Edebi Kişilikler

Yahya Kemal Beyatlı (“Şair Yahya” olarak, “Anka”, s. 207; “Sepici Kemal” olarak, “Deniz Kıyısında Bir Otağ”, s. 219; “Bir Sivil Şairin Ölümü”, s. 237), Namık Kemal (“Kendi Kendinin Terzisi Bir Kambur”, s.128; “Sefineler ve Mektuplar”, s. 221), Can Yücel (“Çevre ve Maarif ödüllü ve de aynı yumurtadan bir ikizin erkek yarısı” olarak, “Bir Sivil Şairin Ölümü”, s. 236; “şiirin Şevki Şakrak’ı” olarak, “Bir Sivil Şairin Ölümü, s. 238), Hoffmann (“Okarina”, s. 47), Şinasi (“Sefineler ve Mektuplar”, s. 221), Yunus Emre, (“Sefineler ve Mektuplar”, s.221),  Hafız (“IV”, s.157), Şeyh Galip (“Bir Sivil Şairin Ölümü”, s. 237); Tevfik Fikret (“Yelekli Tevfik” olarak, “Melankolya Çiçeği”, s. 203), Arif Damar (“Ece Ovalı” olarak, “Bir Askeri Şairin Ölümü!”, Bütün Yort Savul’lar!, s. 240), Konstantin Kavafis (“Kavafoğlu” yakıştırmasıyla, “Patron! Ya da Bir Patron!”, s. 247).

 

b) Yapıtlar

- Belirli Bir Yazara Ait Olan Yapıtlar

Aşkı Memnu, Halit Ziya Uşaklıgil (“Ut”, s. 55); Malta Yahudisi, Christopher Marlow (“Ortodoksluklar-I”, s. 87); Michael Kohlhaas, H. von Kleist (“Michael Kohlhaas”, s. 176); Yunus Emre’nin şiirleri, (“Sefineler ve Mektuplar”, s.221); İbretnüma, Mabeyinci Fahri Bey (“İki El Mektup”, s. 230); Othello, William Shakespeare (“Desdemona – Othello”, s. 254).

 

- Belirli Bir Yazara Ait Olmayan Yapıtlar

Berbername (“Ortodoksluklar-I”, s. 87),  Hamamname (“Ortodoksluklar-III”, s. 89), Yıldızname (“Ortodoksluklar-XXIV”, s.110), Vedha/Vedhalar (“Vedha’lardan Birinde”, s. 13-18).

 

- Şairin Kendi Kurguladığı Yapıt Adları

İşkence Usulleri (“Sentez, s. 19), İşkence Sözlüğü (“Gizli Yahudi”, s.70 ) Maveraünnehir Padişahı (“Şiir Alınlıkları Üzerine”, s. 147), Çocuk Çocuk İçinde (“Şiir Alınlıkları Üzerine”, s. 147), Padişah Gözlü Oğlum (“Michael Kohlhaas”, s. 176)

c) Süreli Yayınlar

- Gazete

Tasvir-i Efkâr gazetesi (“Ut”, s. 55).

 

- Şairin Kendi Kurguladığı Süreli Yayın:

Yeraltında Basılan Bir Dergi(nin pazartesi kapağı) (“Ortodoksluklar-XXVII”, s. 113).

 

1.2.2. Başka Alanlardan Kişiliklere ve Yapıtlara Göndermeler

a) Devlet Adamları, Yöneticiler, Askeri ve Siyasal Kişilikler

Vizigot Kralı Alerik (“Vedha’lardan Birinde”, s. 15), Frank kralları (“Kötü İlgilerin Gidişi”, s. 41), Leon Blum (Bâbil’den Bir Piçin Propagandası”, s. 49; “Kanto Ağacı”, s. 53), Abdülhamit (“Çapalı Karşı”, s. 62), Firavun (“Kargabüken”, s. 79), Gesualdo da Venosa (“Ortodoksluklar-II”, s. 88), Kirmastorya (“Ortodoksluklar-V”, s. 95), Buhtunnasr (“Ortodoksluklar-XVIII, s. 104), Karatodori Paşa (Ortodoksluklar-XXIV”, s. 110), Resneli Niyazi Bey (“Artık Atından İnmeden Sevişmeye Alışmalısın”, s. 143; “Bir Geyik Resmi”, s. 209), Mustafa Reşit Paşa (“Ölümün Arkasından Konuşmak”, s. 150), Nurbanu Sultan (“Bir Hamam Aranıyor”, s. 189), Mustafa Kemal Atatürk (“V. Mustafa” yakıştırmasıyla, “Kör Bir Çeşme”, s. 204; “Bir Askeri Şairin Ölümü!”, s. 240), Talat Paşa (“Anka”, s. 207), Enver Paşa (“Pes Ben De Cumhuriyetçiyim”, s. 210), Barbaros Hayrettin Paşa (“Nigâri Böyle Yazdı”, s. 215), Mehmet Akif Paşa (“Ortaoyunu”, s. 216), Halet Efendi (“Kapaklı Saat”, s. 218), Fatih Sultan Mehmet (“Deniz Kıyısında Bir Otağ”, s. 219), Cem Sultan (“Deniz Kıyısında Bir Otağ”, s. 219), II. Beyazıt (“Deniz Kıyısında Bir Otağ”, s. 219), V. Murat (“Marmara Şehzadeleri”, s. 200), Mabeyinci Fahri Bey (“İki El Mektup”, s. 230), Marko Paşa (“İki El Mektup”, s. 230), Mehmet Ali Ağca (“Bir Sivil Şairin Ölümü”, s. 235), Yılmaz Güney (“Bir Sivil Şairin Ölümü”, s. 235), Hasan Ali Yücel (“ünlü bir Trabzon Yağı” yakıştırmasıyla, “Bir Sivil Şairin Ölümü”, s. 235).

 

b) Kültür,  Düşünce ve Bilim Dünyasından Kişilikler

-Gazeteciler

Teodor Kasap (“Çapalı Karşı”, s. 62), Ali Kemal (“Alili Kemal” yakıştırmasıyla, “Ölümün Arkasından Konuşmak”, s. 150).

 

- Bilim Adamları, Kâşifler, Mimarlar

Hezarfen Ahmet Çelebi (“Gökyüzünde Bir Cenaze Töreni”, s. 136), Ömer Lütfi Barkan (“Ölümün Arkasından Konuşmak”, s.150), Piri Reis (“Melankolya Çiçeği”, s. 203), Mimar Sinan (“Olamaz”, s. 224), Abdülbaki Gölpınarlı (“Bir Sivil Şairin Ölümü”, s. 237).

 

c) Tiyatro, Müzik, Resim Gibi Alanlardan Kişilikler ve Yapıtlar

-Tiyatro Dünyasından Kişilikler

Güllü Agop (“Galata Kantosu”, s. 31), Kel Hasan (“Kınar Hanımın Denizleri”, s. 38).

 

- Tiyatro Oyunlarındaki Tiplemeler

Hacivat (“Ut”, s. 55; “Ölümün Arkasından Konuşmak”, s. 150, 151),  Karagöz (“Ölümün Arkasından Konuşmak”, s. 150, 151), Beberuhi (“Bir Fotoğrafın Arabı”, s. 67).

 

- Müzik Dünyasından Kişilikler

Gustav Mahler, [“Çocukların Ölüm Şarkıları” (s. 34), “Çocukların Ölüm Şarkıları-I-” (s. 45), “Çocukların Ölüm Şarkıları-II-” (s. 57)], Kantocu Peruz (“Bir Elişi Tanrısı İçin Ağıt”, s. 48; “Ölü Bütün”, s. 52), Art Tatum (“Bâbil’den Bir Piçin Propagandası”, s. 49), Denizkızı Eftalya (“Denizkızı Eftalya”, s. 50), Johann Sebastian Bach (“Put, Zanzalak Ağacı, Saffet Nezihi Şener, Zincifre, Ölüm”, s. 58), Neyyire Neyyir (“Uzak Hala”, s. 60; “Neyyire Hanım”, s. 61), Dikran Çuhacıyan (“Uzak Hala”, s. 60), Paul Lange Bey (“Kendi Kendinin Terzisi Bir Kambur”, s. 130), Muhlis Sabahattin Ezgi (“Çapalı Karşı”, s. 62), Hamparsum Limonciyan (“Ortodoksluklar-XVI”, s. 102), Hafız Post (“Arapların At Koşturmaları”, s. 133), Dilhayat Kalfa (“İki El Mektup”, s. 230).

 

- Besteler

“Kindertodtenlieder” (Çocuk Ölümleri Şarkıları), Gustav Mahler [“Çocukların Ölüm Şarkıları” (s. 34), “Çocukların Ölüm Şarkıları-I-” (s. 45), “Çocukların Ölüm Şarkıları-II-” (s. 57)] ”; “Leblebici Horhor”, Dikran Çuhacıyan (“Uzak Hala”, s. 60); “Köse Kâhya”, Dikran Çuhacıyan (“Ortodoksluklar-IV”, s. 90); “Ayşe Opereti”, Muhlis Sabahattin Ezgi (“Çapalı Karşı”, s. 62); “Davulcu Marşı”, Ali Rifat Bey (“Ortodoksluklar-XVII”, s. 103).

 

- Ressamlar

Fikret Mualla Saygı (“Çocukların Ölüm Şarkıları-II-”, s. 57), Ivan Konstantinoviç Ayvazovski (“Ortodoksluklar-XVII, s. 103), Nigâri (Haydar Reis) (“Nigâri Böyle Yazdı”, s. 215), Cihat Burak (“Bir Sivil Şairin Ölümü”, s. 237), Ömer Uluç (“Patron! Ya da Bir Patron!”, s 246).

 

-Tablolar

“Nigâri”nin (Haydar Reis), Barbaros Hayrettin Paşa’yı gül koklarken gösteren “Barbaros Hayrettin Paşa Portresi” (“Nigâri Böyle Yazdı”, s. 215); Ömer Uluç’un, Boğaziçi’ni resimlediği bir tablosu (“Patron! Ya da Bir Patron!”, s. 246).

 

d) Kutsal Kişilikler

Musa[7] (“Vedha’lardan Birinde”, s. 13), Danyal yalvaç (“Bakışsız Bir Kedi Kara”, s. 75), Burduğomeos (“Ortodoksluklar-VII”, s. 93), Lapsekili Priapos (“Patron! Ya da Bir Patron!”, s. 247), Buda (“Çağdaş Bir Yahudinin El Yazısı”, Ludingirra, Sayı:1, Bahar 1997, s. 31).

 

e) Kutsal Metinler/Kitaplar

Vedalar (“Vedha’lardan Birinde”, s. 13-18),  Potrebnik (“Ortodoksluklar-XXV”, s.111)

 

f) Öbür Kişilikler

Kanlı Nigâr (“Bel Kanto: İkinci Meşrutiyet”, s. 29), Katır Cemile (“Bel Kanto: İkinci Meşrutiyet”, s. 29; “Bel Kanto”, s. 30), Mübeccel (“Galata Kantosu, s. 31), İvan Milinski (“Galata Kantosu, s. 31), Maria Pilar (“Kanto Ağacı”, s. 53), Fınduktar (“Ortodoksluklar-XII”, s. 98), Köroğlu (“Kendi Kendinin Terzisi Bir Kambur”, s. 127), Çanakkaleli Melahat (“Melâhat Geçilmez”, s. 181, “Patron! Ya da Bir Patron!”, s. 247),  Hıyar Selim (“Bir Hamam Aranıyor”, s. 189), Madam Murat Bey (“La Paix”, s. 198), Nahit Fıratlı (“Tepilmiş Bizans”, s. 242).

 

1.2.3. Tarihsel Olay ve Topluluklara Göndermeler

a) Tarihsel Olaylar

İlk tramvay işçileri grevi (“Bel Kanto”, s. 11; “Bel Kanto: İkinci Meşrutiyet”, s. 29; “Bel Kanto”, s. 30), Tanzimatın ilanı (“Ut”, s. 55; “Ölümün Arkasından Konuşmak, s. 150), Cumhuriyetin ilanı (“Çocuklar İçin Ölüm Şarkıları-II-”, s. 57), veba salgını (“Kudüs Fareleri”, s. 39),  1936 olayları (“Bâbil’den Bir Piçin Propagandası”, s. 49),  Gelibolu un fabrikalarının topa tutulması (“Ortodoksluklar-XXII”, s. 108), Yahudileri taşıyan Struma gemisinin, geldiği denize iadesi kararının ardından Karadeniz’de batırılışı (“VIII”, s. 158), İkinci Dünya Savaşı (“XI”, s. 160),  1971 olayları (“Görmedik!”, s. 177), Fatih Sultan Mehmet’in ölümü ve buna bağlı olaylar (“Deniz Kıyısında Bir Otağ”, s. 219),  Yeniçeri Ocağıyla ilgili düzenlemeler (“Bir Mektup, Kurşunkalem”, s. 231), Alman Harbi (“Bir Sivil Şairin Ölümü”, s. 235), Amerikan Missouri zırhlısının Türkiye’ye gelişi (“Bir Askeri Şairin Ölümü”, s. 239), 1821 Mora olayı (“Tepilmiş Bizans”, s. 241).

 

b) Tarihsel Topluluklar/Gruplar/İmparatorluklar

Moğollar (“Cambazlar Çadırı”, s. 43),  Vrangel’in orduları (“Vedha’lardan Birinde”, s. 14), Osmanlı İmparatorluğu (“Çapalı Karşı”, s. 62; “Ortodoksluklar-XVI”, s.102, “XXII”, s. 163; “Hakaret Beyler”, s. 205; “Deniz Kıyısında Bir Otağ”, s. 219; “Tepilmiş Bizans”, s.241, 242), Lut kavmi (“Lût’lar topluluğu” yakıştırmasıyla, “Ortodoksluklar-V”, s. 91; “Ortodoksluklar-XVIII”, s. 104), Yeniçeriler (“Bir Mektup Kurşunkalem”, s. 231), Gotlar (“Vedha’lardan Birinde”, s. 15), Kalde İmparatorluğu (“Okarina”, s. 47), Bizans İmparatorluğu (“Tepilmiş Bizans”, s. 241, 242). Frikler (“Tepilmiş Bizans”, s. 242),  Hitit İmparatorluğu (“Tepilmiş Bizans”, s. 242), Ibuhlar (“Patron! Ya da Bir Patron”, s. 246), Avarlar (“Patron! Ya da Bir Patron”, s. 246).

1.2.3. Tarihsel Mekân ve Yapılara Göndermeler

Kız Kulesi (“Galata Kantosu”, s. 31), Şahzadebaşı tiyatroları (“Kınar Hanımın Denizleri”, s. 38), Metamorfosis gömütlüğü (“Ortodoksluklar-III”, s. 89), Ankeri-Vank Manastırı (“Ortodoksluklar-XIII”, s.99), Üç Horan Kilisesi (“Ortodoksluklar-XXIV”, s. 110), Süleymaniye Camisi (“Olamaz!”, s. 224).

 

1.2.4. Toplumsal/Grupsal İnanışlara, Âdetlere Göndermeler

Hindistan’da ölülerin yakılması (“Benares’in Ölünmüş Kadınları”, s. 27; “Sonraları Sanskritçe”, s. 28), Vartuvaria/Gül Bayramı (“Ortodoksluklar-XX”, s. 106), oruç (“Kambiyo”, s. 46), perhiz (“Çapalı Karşı”, s. 62),  İsa Peygamberin döneceğine inanma (“Ortodoksluklar-XV”, s. 101), sorokust (“Ortodoksluklar-XXIV”, s. 110), istavroz (“Ortodoksluklar-XXVI”, s. 112), kan davası (“Kendi Kendinin Terzisi Bir Kambur”, s. 128), sokakta ayı oynatma (“Kendi Kendinin Terzisi Bir Kambur”, s. 129), kızları sünnet ettirme (“Artık Atından İnmeden Sevişmeye Alışmalısın”, s. 143), külhanbeyliğinde Layhor töreni (“IV”, s. 157), Osmanlıda yüksek zümrelerin konaklarda meşk yapma âdeti (“Riyaziye”, s. 211), Osmanlıda kimi padişahların küpe takması (“Tepilmiş Bizans”, s. 242).

 

1.2.4. Şiir Başlıklarındaki Göndermeler (Yan-metinsellik)

Gerard Genette’in “yan-metin (paratexte)” dediği kavram, ikinci dereceden metinsel öğeleri yani başlıkları, alt başlıkları, üst başlıkları, önsözleri, sonsözleri, uyarıları, notları, tanımlıkları, yer verilen resimleri, kapağı ve metin öncesi öğeleri (karalamalar, taslaklar vb.) kapsar. Bunların metnin alımlanmasında ve yorumlanmasında kimi zaman çok önemli rolleri olur. Özellikle de “başlık ve alt-başlıklar çoğu zaman asıl metne sıkı sıkıya bağlıdırlar.”[8]

Ece Ayhan’ın kimi şiirlerinin başlıkları da “metinlerarası ilişkiler” bağlamında değerlendirilebilecek göndermeler içerir. Bunları şöyle sıralayabiliriz.

“Benares’in Ölünmüş Kadınları” (s. 27): Benares, Hindistan’da, Ganj Nehrinde ölülerin yakıldığı yerdir.

“Bel Kanto: İkinci Meşrutiyet” (s. 29): Bu başlık, doğrudan 23 Temmuz 1908-21 Aralık 1918 arasını kapsayan tarihsel döneme göndermede bulunmaktadır.

“Çocukların Ölüm Şarkıları” (s. 34), “Çocukların Ölüm Şarkıları-I-” (s. 45), “Çocukların Ölüm Şarkıları-II-” (s. 57): Bu başlıklarda Friedrich Rückhert’in, biri 3,5 öbürü 5 yaşındaki iki kızını birbiri ardına kızıldan kaybedişi üzerine 1872’da yazdığı “Kindertodtenlieder” (Çocuk Ölümleri Şarkıları) şiirlerine[9] ve bu şiirlerden beş tanesi üzerinde Avusturyalı besteci Gustav Mahler’in 1904’te aynı adla yaptığı besteye gönderme vardır.

“Denizkızı Eftalya” (s. 50): Burada, 1891-1936 yılları arasında yaşamış, sesi ve güzelliğiyle ünlenmiş bir şarkıcıya[10] gönderme vardır.

“Kanlı Nigâr” (s. 51): Bu başlık, vaktiyle güzelliği ve gençlere düşkünlüğüyle ünlenmiş olan ama onlarla birlikte olduktan sonra sevgililerini öldürten bir kadına[11] gönderme içerir.

“Put, Zanzalak Ağacı, Saffet Nezihi Şener, Zencifre Ağacı, Ölüm” (s. 58): Ece Ayhan’ın gönderme yaptığı Saffet Nezihi Şener, şairin Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesinde okuduğu yıllarda tıp fakültesi öğrencisi olan, o yıllarda birkaç dergide şiirleri de yayımlanan, çok genç yaşta ölmüş biridir.[12]

“A. Petro” (s. 59): Bu başlığın, tarihte “I. Petro (Пётр I Алексеевич, Pyotr I Alekseyeviç)” olarak bilinen ve 1672-1725 yılları arasında yaşamış olan Rus Çarı “Büyük Perto”ya (Пётр Великий, Pyotr Velikiy) bir gönderme içerdiğini, şairin, sayıların ilki olan “1” rakamı yerine alfabenin ilk harfi olan “A”yı kullanarak bu kişinin sıra numarasını verdiğini düşünebiliriz.

“Neyyire Hanım” (s. 61): Bu başlıktaki gönderme, 1903-1942 yılları arasında yaşamış bir sahne sanatçısı olan Neyyire Neyyir’e yöneliktir.[13]

“Firavun” (s. 76): Bu başlıkta, genel olarak eski Mısır hükümdarlarına, özelde ise Kuran’ın kimi ayetlerinde de Musa Peygamberle verdiği savaşıma ve kendini Tanrı gibi üstün görüşüne değinilen bir  Mısır hükümdarına gönderme vardır.

“Yort Savul” (s.119): Şair, toplu şiirlerini de ilk kez bu başlıkta yayımlamıştır.[14] Eskiden padişahların geçişi sırasında halka söylenen ve “çekilin, açılın, yol vermek için uzaklaşın” gibi anlamlara gelen bu sözü şair, Yunus Emre’nin bir dizesinden aldığını söylemektedir.[15] Dolayısıyla, bu şiir başlığını da her iki yönden içerdiği göndermelerle düşünmemiz gerekir.

“Meçhul Öğrenci Anıtı” (s. 123): Bu şiir başlığı, İsrail ile çatışmalarda ölmüş ama mezarsız olan Mısırlı ve Filistinlilere adanmak üzere 1956’da -o sırada Gazze’nin yönetimini elinde bulunduran- Mısır hükümetince Gazze’de yapılan “Meçhul Asker Anıtı”na gönderme içermektedir.

“Hero ile At” (s. 175): Burada, mitolojideki “Hero ile Leandros” öyküsüne yapılan bir gönderme vardır.[16]

“Michaael Kohlhaas” (s. 176): Bu başlık, H. von Kleist’in aynı adlı yapıtına bir göndermede içermektedir.

“Melahat Geçilmez” (s. 181): Bu başlıkta, Ece Ayhan’ın şiir ve yazılarında özellikle üzerinde durduğu “Çanakkaleli Melahat” adındaki bir hayat kadınına ve “Çanakkale geçilmez” sözüne/söylemine gönderme yapılmaktadır.

“Enel Hak!” (s. 197): İlk olarak Hallacı Mansur’un dile getirdiği söylenen ve bu kişinin idamına neden olan “Ben Hakk’ım” anlamındaki söz. Tasavvuf akımları arasında tüm “vahdet-i vücut” anlayışını benimseyenlerin içselleştirdikleri bu söz, onu ilk dışavurduğu kabul edilen Hallacı Mansur’la özdeşleştirilmiştir. Dolayısıyla bu şiir başlığını da Hallacı Mansur’a ve onun “enel Hak” sözüne bir gönderme olarak değerlendirebiliriz.

“Ah Minel Aşk!” (s. 199): “Ah, aşk yüzünden!” anlamına gelen bu sözün, hattatlarca farklı yazış üsluplarıyla tablolaştırılmış biçimlerinin Anadolu insanlarınca çerçeveletilip evlerde ve işyerlerinde duvara asıldığı bilinmektedir. O yüzden, bu başlıkta söz konusu tablolara göndermek yapılmakta olduğunu söyleyebiliriz.

“Anka” (s. 207): Bu şiir başlığında, Doğu mitolojisinde “otuz kuş” anlamına gelen “Simurg” adıyla geçen kuşa[17] gönderme yapılmaktadır.

“Bir Geyik Resmi” (s. 209): Bu şiir başlığı, İkinci Meşrutiyetin ilanında önemli bir rol oynamış bulunan Resneli Niyazi Bey’in meşhur geyiğine bir gönderme içermektedir.

“Nigâri Böyle Yazdı” (s. 215): Şair, “Nigâri” takma adıyla bilinen; Barbaros Hayrettin, Kanuni ve II. Selim’i resimleyen, portre resminin önemli adlarından biri olan Haydar Reis’e gönderme yapmaktadır.

“Mektup Nadajlıdır Dom!”: Bu başlıkta, evrenin sonsuzluğuna ve bu evrende doğa yasaları üzerinde herhangi bir olayın olamayacağına inandığı için “zındık” olduğuna karar verilerek 1601’de idam edilen, Behram Kethüda Medresesi Müderrisi Nadajlı Sarı Abdurrahman’a[18] gönderme yapılmaktadır.

“Ortaoyunu” (s. 216): Bu şiir başlığındaki gönderme; “sahne, perde, dekor, suflör kullanmadan meydanda, halkın ortasında oynanan tuluata dayanan geleneksel Türk halk oyunu”nadır.[19]

“Ah Tanzimat! Ah Tanzimat!” (s. 217): Bu şiir başlığı, Tanzimatın ilanından (1839) Birinci Meşrutiyetin ilanına (1876) kadar olan tarihsel sürece gönderme yapmaktadır.

“Çanakkaleli Melahat’a İki El Mektup” (s. 227-232): Dört şiirden oluşan bu bölüm başlığı, “Melahat Geçilmez” şiirinde de olduğu gibi “Çanakkaleli Malahat”a gönderme yapmaktadır.

“Desdemona-Othello” (s. 254): Bu şiir başlığında, Shakespeare’in “Othello” adlı yapıtının başkişisi Othello’yla, bir iftira yüzünden öldürdüğü eşi Desdemona’ya gönderme yapılmaktadır.

“Tepilmiş Bizans” (s. 241): Bu başlık, V. yüzyıldan 1453’e kadar varlığını sürdüren Doğu Roma (Bizans) İmparatorluğuna gönderme içermektedir.

 

1.2.5. Alıntılar

Metin teriminin kapsamına, bildirişimin yalnızca “yazılı” olarak gerçekleşme biçimleri girmez. Çağdaş dilbilimci ve edebiyat kuramcılarının artık bu terimi her türlü dilsel bildirişimi içerecek biçimde kullandıkları, işaret ettiği göndergeyi “yazılı” ya da “basılı” olma zorunluluğuyla sınırlamadıkları bilinmektedir. Bu yaklaşımlar doğrultusunda metin, “belirli bir bildirişim bağlamında bir ya da birden çok kişi tarafından sözlü ya da yazılı olarak üretilen bir dil dizgesi bütünü”[20] olarak tanımlanmaktadır.

Bu durumda, Ece Ayhan’ın şiirlerindeki “metinlerarasılık” öğelerinden “alıntılar”ı ele almaya çalışacağımız bu bölümde “sözel öğeler”i de değerlendirme dışı bırakmamak yerinde olacaktır.

 

a) Yazanı/Söyleyeni Belli Olan Alıntılar

Ece Ayhan, bir şiirinde doğrudan Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın bir dizesini alıntılar:

Bu, dar kalabalıklar, ülkeyi 1946’da, Missouri zırhlısına, kemiklerle, oturttunuz değil mi?

“Memnunuz cihandan ve hükümetten” diyerek. (“Bir Askeri Şairin Ölümü”, s. 239.)

“Memnunuz cihandan ve hükümetten” dizesinin, Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın “Çakırın Destanı” kitabındaki “Ay Başlarında Memnundu” başlıklı şiirine ait olduğunu yine kendisi bildirmektedir.[21]

Aynı şiirinde yer verdiği,

“Ben bir zamanlar, müstahkem mevkisiydim şiirin, süslü!” diye sabuklıyarak. (A.g.y.)

ifadesindeki alıntı tümce ise şairin Fazıl Hüsnü Dağlarca’ya bir zamanlar yakıştırdığı sıfatı içerecek biçimde kurgulanıp sanki Dağlarca’nın kendi sözleriymiş gibi aktarıldığından, tırnak içinde ve eğik harflerle yazılmıştır. Şair, imgeleminde Fazıl Hüsnü’yle hesaplaşmakta, ona bu sözleri söyletmekte, kendisi de karşılık olarak şunları söylemektedir:

Biz de karşılık olarak, çırılçıplak bir türkçeyle, diyoruz ki:

“Evet, öyle sanıyorduk, meğerse tahta toplu Çakmak Hattı’ymış Saros’daki!” (A.g.y.)

Şair, benzer bir yöntemi “Hero ile At” şiirinde de uygular. Bu şiirde, bağlamdan ona ait olduğu anlaşılan bir sözü şiirde kendisini temsil eden bir figüre söyleterek “anlatıcı ben”den kendi “ben”ini soyutlayıp okurda bir tür nesnellik açısı yaratmak, bunun için de metnin yaratıcı öznesini belirsizleştirip kendisini bu anlatının sanki sıradan bir figürüymüş gibi sunmak ister:

“Ama argın sabahlar unutulmuş” dedi bir Ecebaba. “Kız burada kalsın. Tarih her iki türün de aşklarını taşır.” (“Hero ile At”, s. 175.)

“Anka” şiirinde, İttihatçıları tedirgin eden bir gazete yazısını Yahya Kemal’in yazdığını öğrenince rahatlayan Talat Paşa’nın bu bilgilenme üzerine söylediği şu söz yer alır:

3. Öğrenilir; ve herkes üç oh! çekerek oturur devlet koltuklarına.

 

4. “Ha, şu bizim şair Yahya mıymış, yerdeki?” demiştir Talât Paşa. (“Anka”, s. 207.)

Fatih Sultan Mehmet’in ölümünün on iki gün boyunca gizlenmesi, cesedinin bu süre içinde kokmamış olması konusunda Yahya Kemal’in merakını, zihninde dolaştırdığı bir soru tümcesi olarak şöyle verir şair:

5. “Fatih kokmadı mı?” diyedir düşünürmüş sepici Kemal, Şehzade Adaları’na karşı. (“Deniz Kıyısında Bir Otağ”, s. 219.)

Yetkili olduğu dönemde Osmanlı tarihinin en keyfi siyaseten katil uygulamalarına imza attığı bilinen Halet Efendi’nin,[22] bazen çok genç ya da çok yaşlı kurbanlar karşısında kendisini yumuşatmak ve eyleminden vazgeçirmek için “Gençtir, yeşildir, kıymayın!” ya da “Etmeyin, yaşlıdır, mısırdır!” diyenlere verdiği yanıt da alıntı biçiminde yer alır Ece Ayhan’ın bir şiirinde:

2.  Hâlet Efendi çakmak gözlüdür. Akrebi düşmüş saatinin kapağını açmıştır.

Araya girenlere karşılığı;

“bre her zaman orta yaşlı adamı nerden bulacağız!” (“Kapaklı Saat”, s. 218.)

İsa Peygamberi öperek kimliğini ele veren ve çarmıha gerilmesine neden olan havarisi -bir anlamda “ihanet”in simge kişilerinden biri olarak anılan- Yahuda İskariyot’a, bu durum karşısında İsa Peygamberin söylediği rivayet edilen sözü şöyle alıntılar Ece Ayhan:

5. Nadaj’ın alınmayışını dört yüzyıl sonra İskele’de

Duyduk; “Sen insanoğlunu öperek mi ele verirsin?”i de (“Mektup Nadajlıdır Dom!”, s. 229.)

b) Yazanı/Söyleyeni Belli Olmayan Alıntılar

Ece Ayhan’ın kimi şiirlerinde, alıntı özelliği taşıyan ama kimden aktarıldığı ya da kendisine ait olup olmadığı açıkça anlaşılmayan ifadeler vardır. Bunlar hem bir bendi tamamlayan bir söz ya da tümce, hem bağımsız bir dize, hem de bütünüyle bir bent olarak karşımıza çıkabiliyor. Örneğin, “Ortodoksluklar-I”de her bent bu özellikte bir ifadeyle tamamlanmaktadır. Bunların eklendikleri bentlerle anlam ya da anlatım bakımından somut bir organik bağı yoktur. Şair, sanki son tümcelerle ana metne eşlik eden ikinci bir metin oluşturmakta, bu ikinci metin ise ana metnin çağrışım alanını kendi gizemsel yönleriyle genişletirken aynı zamanda anlatıma bir tür bilinçakışı özelliği kazandırmaktadır:

(…) Gömdürmüştür diri diri toprağa ve baş aşağı. Ürker ve parlar birkaç katana ötede. Neden anlamıyordum.

 

(…) Gebelenmiştir yatarak üzerine ölünün. Bir kilisede işlemeyen. Bataklıklarda büyütmüştür çocuğu. Neft dökerek yakıyordum bir mektubu da kuş zarflı balmumu.

 

(…) Yinelediği bir sözcük kezlerce: Erselik! Sevişir ısırarak kendi ağzını. Çalar lavtasını yılgının elden düşme. Malta Yahudi’sini okuyordum. Barındığım bir sandukanın içinde. (“Ortodoksluklar-I”, s. 87.)

Aynı özellik aşağıdaki örnekte de görülebilir; son tümcenin hem göndergesi belli değil hem de ekli olduğu bölümle ve şiirin bütünüyle açık bir anlam ya da anlatım bağı yok:

5. Bir çiftliğe fit. Manisa’ya bir arkadaşlarını göndermişler… Hayır! Gerdanlık tarihleri yazıyor. (“Melankolya Çiçeği”, s. 203.)

“Riyaziye” şiirinde ise son bölüm bütünüyle bir “uşak” tipinin getirdiği haberin o uşağın ağzından verilmesiyle oluşturulmuştur; ama şiirde sözü edilen “paşa”nın kimliği, uşağın hangi konakta hizmet vermekte olduğu vs. açıkça belirtilmemiştir:

2. Daha peşrev. Sokak kapısı tokmağı çalınır. Helası içeride konağın afili uşağı gelmiştir karşıki.

3. “Bizim paşa haber gönderdi, fazla gürültü etmesinler, ben riyaziye çalışıyorum.” (“Riyaziye”, s. 211.)

“Padişah ile Aslan”da da kimliği belirtilmeyip yalnızca öznel bir betimlemeyle tanıtılan bir “vakanüvis”in, şiirde sözü edilen tarihsel sahneyle ilgili çıkarımı aktarılmaktadır:

7. “Cesaretli padişah, zincirsiz aslan” diyedir yazmış sapsarı kesildiği belli bir vakanüvis. (“Padişah ile Aslan”, s. 225.)

Nigâri’nin (Haydar Reis) “Barbaros Hayrettin Paşa” portresine gönderme yaptığı şiirinde, Nigâri’ye mi yoksa ondan söz eden başka birine mi ait olduğu seçikleşmeyen bir tümceye yer verir şair:

1. Kara bir gülü koklatabilmiştir bir küçük nakış Barbaros’a.

2. Uykusuz sevgilisine “Nigâri böyle yazdı” der diz üstü. (“Nigâri Böyle Yazdı”, s. 215.)

Aşağıdaki örnekte şair, vermek istediği iletiyi güçlendirmek amacıyla okurda “öznellik” izlenimi bırakmamak için belirli bir kişiye ya da kitleye özgülemeyip genelleştirdiği, böylece yaygın bir kanı olma özelliği kazandırdığı tümceyi bu çabası doğrultusunda “alıntı” biçiminde vermektedir. Bu tümcenin şaire ait olma olasılığı güçlü olsa bile sunuluşu bakımından “alıntı” özelliği taşıdığı bellidir:

1. Diyorlar, korkutarak karaşın kıldığımız sarı

“Dağlar gibi gençler âlemde perişan oldular” (“Mektup Nadajlıdır Dom!”, s. 229.)

Aynı zamanda “Zambaklı Padişah”ta tek başına V. şiir olarak yer alan,

“Sizde ölüm var mıdır?” (“V”, s. 158.)

dizesinin, sunuluşu bakımından yine “alıntı” özelliği taşıdığı görülmektedir.

Şairin, biçimsel özellikleri bakımından ilk bakışta “alıntı” izlenimi bırakan söz ya da tümceler içeren başka şiirleri de vardır; ama aslında bunlarda amacının ya doğrudan bir diyaloğu aktarmak ya da kimi tümce ve dizeleri vurgu bakımından ayrıştırmak/öbürlerine göre daha vurgulu hale getirmek/öne çıkarmak olduğu açıkça anlaşılabilmektedir. Kuşkusuz salt biçimsel görünümleri bunları “alıntı” olarak değerlendirmeyi gerektirmez. Kaldı ki “Artık Atından İnmeden Sevişmeye Alışmalısın” ve “Hangi Şiir Topal Çocuklarını Toplar Sokaktan” başlıklı şiirleri, şair tarafından bütünüyle tırnak içine alınmıştır; oysa bu şiirlerin alıntı olduğunu ya da alıntı özelliği taşıdığını söylemek olanaksızdır. Bu nedenlerle biz –bunun daha doğru bir yöntem olduğu kanısını taşıdığımızdan- yalnızca, biçimsel görünümünün yanı sıra yapı ve içerik bakımından sunuluşuyla da “alıntı” özelliği gösteren ifadeler üzerinde durduk.

 

1.2.6. Klişe/ Basmakalıp Sözler

Ece Ayhan’ın şiirlerinde doğrudan klişe/basmakalıp sözlere yapılmış göndermelere rastlanmamakla birlikte, bu özellikteki kimi sözlerin ya değiştirilerek ya da dönüştürülmüş biçimlerine gönderme yapılarak kullanıldıkları görülmektedir.

Bunlardan biri, “Çanakkale geçilmez” sözüdür. Şair bu sözü Çanakkaleli Melahat’e uyarlayarak “Melâhat Geçilmez” biçiminde kullanmaktadır. Buna “Şiir Başlıklarında Göndermeler” başlığı altında değinmiştik.

Bir de Yavuz Sultan Selim’e ait olduğu savlanan, ya “Geçme namert köprüsünden ko aparsın su seni/ Sinme tilki gölgesine aslan yesin ko seni” ya da “Sinme tilki gölgesine aslan yesin ko seni/ Geçme muhanet köprüsünden seyl alsın ko seni” biçimlerinde aktarılan sözün halk arasında argo söyleyişe uyarlanmış biçimine gönderme yapmaktadır şair:

Geçme oğlum geçme süründürürler

Namık Kemal köprüsünden insanı (“Kendi Kendinin Terzisi Bir Kambur”, s.128.)

 

2. KAPALI METİNLERARASI İLİŞKİLER

Metinlerarası ilişkilerin “açık” ya da “kapalı” biçimlerde kurulabileceğini söylemiştik. Açık ilişkide nasıl alıntılanan söz ya da tümcelerin başkasına ait olduğu buna uygun noktalama işaretleri ve farklı yazış biçimleriyle belli ediliyorsa, kapalı ilişkide bunun tam tersi bir durum, yani alıntının gizlenmesi söz konusudur. Bir metinde başka metinlerle açık ilişkiler kurulabileceği gibi, “ayrışık unsurlara yer verildiği konusunda hiçbir belirti, ipucu verilmeden kapalı ilişkiler” de kurulabilir.[23]

Ece Ayhan’ın şiirlerindeki “kapalı” metinlerarası ilişkilerin üç biçimde kurulduğu saptanabiliyor. Biz, bunlardan ikisi üzerinde duracağız. [24]

 

2.1. İçerik ve Kurgu[25] Örtüşmesi

İçerik örtüşmesi, bir şiirdeki kimi dize ya da bölümlerin “söz ve anlam bakımından başka şairlerin şiirleriyle aynı denecek ölçüde benzeşmesi”dir.[26] Buna ekleyebileceğimiz “kurgu örtüşmesi” ise, “bir şiirin bütünü ya da belirli bir bölümünün teknik yapı, kurgulanış, işleniş ve sunuluş biçimi bakımlarından başka bir şiirle/şiirlerle benzeşim ya da bakışımlılık göstermesi” olarak tanımlanabilir. Böyle bir ilişkide içerikler bütünüyle farklı da olabilir; ama bunların dilsel yönden düzenleniş, dizim ve sunuluş biçimleri arasında koşutluklar, örtüşmeler, benzerlikler göze çarpar.

İçerik ve kurgu örtüşmesi her zaman “gizli alıntı” olarak değerlendirilemez. Bunlar kimi zaman rastlantısal olarak, kimi zaman da bir etkilenime ya da şairin özellikle yaptığı örtük bir göndermeye bağlı olarak daha çok “benzeşim”in sınırları içinde kalırlar. “Aşırma” ile “benzeşim”in sınırlarını belirleyen ise bu örtüşmenin “taklit/öykünme” yönünden boyutları ve niteliğidir.

Ece Ayhan’ın şiirlerinde, özellikle ilk iki kitabında Arthur Rimbaud’nun etkilerini belirgin bir biçimde görmek olanaklıdır. Şair, Ahmet Soysal’la yaptığı bir söyleşide kendisi de bu gerçeği dile getirir.[27] Bu etki ve ilişki pek çok açıdan (baskın duygu ve düşünceler, öncelenen sözcükler, imgelerin yarattığı atmosfer, uzlaşmazlık ve başkaldırı tavırlarının anlatıma yansıyış biçimleri, gittikçe düzyazı şiire yönelme vb.) saptanabilir; ancak biz burada, imge ve içerik örtüşmeleri yönünden kurabildiğimiz metinlerarası ilişkiler üzerinde duracağız.

Ece Ayhan’ın farklı şiirlerinde etki ve izlerini gördüğümüz, Arthur Rimbaud’nun “Sayıklamalar II / Sözün Simyası” şiirindeki bir bölüm şöyledir:

Alıştım basit sanrıya: Bir fabrikanın yerine bir cami görüyordum düpedüz, meleklerin oluşturduğu bir davulcu topluluğu, gökyüzünün yollarında faytonlar, bir gölün dibinde bir salon: canavarlar, gizler; büyük korkular dikiyordu önüme bir vodvil adı.[28]

Bu şiirdeki “gökyüzünün yollarında faytonlar” imgesinin, Ece Ayhan’ın “Fayton” şiirindeki,

İntihar karası bir faytonun ağışı göğe atlarıyla  birlikte (“Fayton”, s. 37.)

dizesinin içerdiği imgeyle örtüştüğünü söyleyebiliriz. Örtüşme, her iki şiirde de “fayton”un aynı sıradışı eylemsellik içinde kurgulanmış olmasından (“göğe yolculuk”/“göğe ağmak”) kaynaklanmaktadır.

Rimbaud’nun “sanrı”sından söz ederken “korku”yu aslında eğlenceli bir tiyatro türünün adı olan “vodvil”le[29] ilişkilendirmesi ile, Ece Ayhan’ın “Bir Fotoğrafın Arabı” şiirindeki,

Kış gecelerinde de sonsuz beberuhili sanrıların harabeleri (“Bir Fotoğrafın Arabı, s. 67.)

ifadesinde “sanrı”yı Karagöz oyunundaki bir tiple (Beberuhi) ilişkilendirmesi arasında rastlantısallıkla açıklanamayacak bir metinlerarası bağ saptanabilmektedir.

Yine Rimbaud’nun aynı şiirinde, anlatımda birbirine yakın duran “bir gölün altında bir salon” imgesiyle “meleklerin oluşturduğu bir davulcu topluluğu” tamlamasının, Ece Ayhan’ın imgeleminde birbirleriyle bağdaştırılarak ve “göl”, “deniz”le değiştirilerek “denizin altındaki bandolar” imgesini yarattığı gözlenebiliyor:

- Sayın padişahım muhbir

Denizin altındaki bandolar da çalıyor muydu? (“Denizin Altındaki Bandolar”, s. 137.)

Ece Ayhan “Yort Savul” şiirini Deniz Gezmiş ve arkadaşları için yazmıştır.[30] Bu şiirde onları “üç ağır yıldız” olarak nitelemekte ve “göğe yükseliş/yüceliş” çağrışımıyla birlikte onların “tarihe ağış”ından söz etmektedir:

6. Nerede kalmıştık? Tarihe ağarken üç ağır yıldız

Sürünerek geçiyor bir hükümet kuşu kanatları yoluk. (“Yort Savul”, s. 119.)

Arthur Rimbaud da bir şiirinde “sevgili dostu”nun “göğe ağışını” görme isteğini dile getirir:

“Bir gün yitecek tansıklı bir şekilde belki de; ama bilmeliyim, bir cennete mi uçacak yine, görebilmeliyim biraz göğe ağışını sevgili dostumun!”[31]

Bu imgenin, yukarıda değindiğimiz “Fayton” şiirindeki imgeyle de ilişkisi kurulabilir; ama “dost” kavramının Deniz Gezmiş ve arkadaşlarıyla sağladığı koşutluk, bu ilişkiyi kurma açısından “Yort Savul” şiirinin daha uygun bir seçim olacağını gösteriyor. Ayrıca, Ece Ayhan’ın -kendi şiirleri arasındaki dokusal bağları da güçlendirecek biçimde- “Fayton”daki “göğe ağmak” eylemini “Yort Savul”daki “tarihe ağmak” eylemi için şiirsel imgeleminde hazır bir veri olarak alıp kullandığı göz önünde bulundurulursa, bu iki şiirin imgesel ilişkisi, Arthur Rimbaud’nun söz konusu iki şiiri arasındaki imgesel ilişkiyle yine aynı ortaklaşalık düzleminde düşünülebilir.

Rimbaud, şiir tarihinde ilk kez sözcüklerin ötesine geçip harfleri anlamsal/şiirsel bir birim olarak görmesiyle bilinen şairdir. Bir şiirinde, harflerin rengini bulduğunu söyler:

Rengini buldum sesli harflerin! – A kara, Ö ak, İ kırmızı, O mavi, Ü yeşil. [32]

Bu yaklaşım ve kullanımın Ece Ayhan’daki etkisi, “Bir Fotoğrafın Arabı” şiirinde görülebilmektedir. “Bir Fotoğrafın Arabı” şiirindeki bölümler sırasıyla “Lekesi gibi U”, “Gibi U”, “U” ifadeleriyle bitmektedir.[33] Dolayısıyla, bu iki şiir arasında aynı türden bir metinlerarasılık bulunduğunu söyleyebiliriz.

“Bir Fotoğrafın Arabı”yla Rimbaud’nun şiirleri arasındaki ilişkinin yalnızca bu kadarla sınırlı kalmadığı anlaşılıyor. Rimbaud’nun “Kötü Kan” şiirinin, hem başlığıyla hem de,

Ama yasaktı bana eğlence ve kadınlarla arkadaşlık. Bir arkadaş bile.[34]

tümceleriyle Ece Ayhan’ı etkilediği görülüyor:

–Kim benimle arkadaşlık edebilir, kim? O keşişin kanını taşıdığım söyleniyor ve durulmaz bir çalkantıyla oradan oraya koşuyorum yalınayak (…) (“Bir Fotoğrafın Arabı”, s. 67)

Yine aynı şiirdeki,

İlenç. İşte beni bu selenli harfiyle hiç bırakmıcek olan ilenç, gittiğim her yere götürdüğüm, gittiğim görünmeyen köpeğim ilenç. (“Bir Fotoğrafın Arabı”, s. 67.)

ifadelerinin, Rimbaud’nun aynı şiirindeki şu tümcelerle yakınlığı dikkatten kaçmıyor:

–Buradan yollara düşelim gene, kötülüğümle yüklü, akıl çağımdan bu yana acı köklerini böğrüme süren- gökyüzüne yükselen, beni yenen, beni yerlere çalan, beni yerlerde sürükleyen kötülüğümle. [35]

Rimbaud’nun şiirindeki “kötülük”le Ece Ayhan’ın şiirindeki “ilenç” aynı eylemle (“gitmek”/”yollara düşmek”) ilişkilendirilirken her ikisinin de şiirde eşdeğerli bir işlev yüklendikleri görülüyor.

“Bakışsız Bir Kedi Kara”nın girişindeki,

Gelir bir dalgın cambaz. Geç saatlerin denizinden. Üfler lambayı. Uzanır ağladığım yanıma. Danyal yalvaç için. (“Bakışsız Bir Kedi Kara”, s. 75.)

ifadeleri, Rimbaud’nun “Cümleler” şiirindeki şu bölümü çağrıştırmaktadır:

Hoş bir çini mürekkep tadı uyandıran kara bir toz yağıyor uyanıklığımın üzerine usulca. –Kısıp lambayı, yatağa atıyorum kendimi, ve, yüzüm dönük karanlıktan yana, sizleri görüyorum, kızlarım! ecelerim benim![36]

Lambanın “üflenişi”/”kısılışı”ndan sonra Ece Ayhan’ın şiirindeki anlatıcı ben “Danyal yalvaç için ağladığı yan”ına uzandığında, Rimbaud’nun şiirindeki anlatıcı ben ise “yüzünü karanlıktan yana döndüğünde” iki farklı düşsel görüntünün ortaya çıkışından söz edebiliriz. Yalnız, aynı karanlık atmosfer içinde görülür gibi olunan kişilerin verilişi Ece Ayhan’ın şiirinde korku ve gerilim havası yaratırken, Rimbaud’nun şiirinde bu durumun olduğu söylenemez.

Rimbaud’nun bir düzyazı şiirindeki,

Süslenin, oynayın, gülün. –Hiçbir zaman fırlatıp atamayacağım Aşkı pencereden.[37]

tümceleriyle Ece Ayhan’ın,

ay çıktığı zaman

güzelliği katedrallerden atarlar

cam gibi cam gibi (“Bir Korku Temi Üzerine Benzerlikler”, s. 249.)

dizeleri arasındaki ilişki de açıktır. Bu iki şiirde her ne kadar eylem nesneleri farklı ise de, soyut bir kavramın somut bir nesne olarak tasarımlanması ve ancak somut bir varlığa uygulanabilecek “atma” eylemine konu edilmesi, her iki şiir arasında kurulabilecek bir metinlerarası ilişkiyle açıklanabilır.

Benzer bir imgesel yakınlık, Ece Ayhan’ın,

Arka kapılardan girerdi evlere üç bıyıklı bir kalebent. Çöküp kendi kızına geçmiştir.

Saldırdı baltasıyla üflemli çalgılara da. Çevrilmez bir malakof fistanını kaldırmıştır. (“Ortodoksluklar-XII”, s. 105.)

ifadeleriyle Rimbaud’nun,

Çünkü bir eli beyaz bir oturağın kulpunda

Ve beline kadar sıvamak zorundadır geceliğini!

(…)

Ve herifin laka cilasıyla parıldayan burnu

Şehvetli bir ahtapot gibi soluyor güneş ışınlarını[38]

dizeleri arasında da kurulabilir.

Her iki şairde rastladığımız ortak bir imge de “tahta pabuçlar”dır. Bu imge Rimbaud’nun “Tufandan Sonra” şiirinde,

O zamandan itibaren Ay işitti kekik çöllerinde uluyan çakalları, -ve mor meyvelikte homurdanan tahta pabuçlu çoban türkülerini.[39]

ifadeleriyle yer bulurken, Ece Ayhan aynı imgeye “Kötü İlgilerin Gidişi” şiirindeki,

ölmüş atlarını bırakıp

tahta pabuçlarıyla gittiler

gözlerinde frank krallarının eski hüznü (“Kötü İlgilerin Gidişi”, s. 41.)

dizelerinde yer vermektedir:

Ece Ayhan, “cennet” ve “cehennem” sözcüklerinden bir bireşime vararak, “Mor Külhani” ve “Destemona-Othello” şiirlerinde kullandığı[40] “cehennet” sözcüğünü türetir. Böylece, aslında her iki kavramı özdeş gördüğünü (cennetten farksız bir cehennem/cehennemden farksız bir cennet) dışavurmaya çalışır. Rimbaud’nun bir şiirindeki cennet betimlemeleri de akla cennetten çok cehennemi getirmektedir:

Öpüşleriyle ve dost kucaklamalarıyla gerçek bir Cennetti, içine girdiğim ve yoksul, sağır, dilsiz ve kör bırakılmak isteyeceğim bir karanlık cennet. Çoktan alışıyorum buna.[41]

“Gizli Yahudi” şiirindeki,

Damarlarımdaki lağımlarda bir fare. İndiğim kenti ve içimdeki darağacını kemirir. Deliler, fareler, erkek fareler bölüşür kömürleşmiş bir cesedi. Mahzende. (“Gizli Yahudi”, s. 70.)

tümcelerinin, Rimbaud’nun “Elveda” şiirindeki şu ifadelerle birkaç bakımdan örtüşmekte olduğu görülebilir:

Çamur ve veba kemirmiş derimi, saçlarımda ve koltukaltlarımda kaynaşan kurtlar ve yüreğimde daha büyük kurtlar, uzamış olarak görüyorum kendimi yine, yaşsız ve duygusuz yabancılar arasında.[42]

Aynı şiirde, kendi bedenine yabancılaşma bağlamında değerlendirebileceğimiz,

Otelde onun (Ceset’imin) yatağında yatarım. Saçlarının kapkara öyle uzadığı zamanlarda dirimin ondan esirgediği ve benim ona vermeye çalıştığım şey neydi acaba? diyedir kurarım. (…)Başlangıcı kundak bir yangından sonra bir türlü bulunamayan eski metresimin (Ceset’imin) oğlan kardeşi. (“Gizli Yahudi”, s. 70.)

tümceleri ise hem Rimbaud’nun “Kötü Kan” şiirindeki “Yaşamak için bile kullanmadım bedenimi”[43] ifadesiyle hem de Lautreamont’un “Dördüncü Şarkı”sındaki şu bölümle ilişkilenmektedir:

Yere kök saldı ayaklarım ve iğrenç asalakların kaynaştığı, henüz bitkiden türememiş ve bir tür canlı bitki oluşturuyorlar, göbeğime kadar. Bununla birlikte çalışıyor yüreğim. Ama cesedimin (vücut diyemiyorum)  çürümesi ve çıkardığı kokular onu yeterince beslemeseydi, nasıl çarpabilirdi?[44]

Erdoğan Alkan; Rimbaud’nun “Ece olmak istiyorum! diye bağırıyordu kadın” tümcesiyle Ece Ayhan’ın “Şamdan olacağım! diyedir bağırıyordu bir oğlan” tümcesi, Rimbaud’nun “Yasaklanmıştı bana kadınlarla arkadaşlık” tümcesiyle Ece Ayhan’ın “Yaklaşmaz kadınlara buyrulduğu gibi” tümcesi, Rimbaud’nun “ ‘Bir müzisyenim, sevinin anahtarları gibi bir şeyi bulan” ve “o eski şölenin anahtarını aramaya koyuldum, sevidir bu anahtar’” tümceleriyle Ece Ayhan’ın “Onu sevmenin sözcükleri olmamıştır, bu belinde anahtarlar sevişin sözcükleri olmamıştır ki” tümcesi, Rimbaud’nun “Kiralasınlar bana bu gömütü yeraltında, uzaktaki. (…) Az yukarda lağımlar” tümceleriyle Ece Ayhan’ın “ ‘Yer altı gömütlüğü açık’, ‘Barındığım bir sandukanın içinde’, ‘Lağım yollarından girdi metropollere’” ifadeleri arasında da bu türden bir metinlerarası ilişki bulunduğunu öne sürmektedir.[45] Ancak, burada verilen örnekler arasındaki bağın anlam, imge ya da kurgu düzeyinde olmayıp yalnızca sözcüklerle sınırlı kaldığı açıktır. Kuşkusuz metinlerarasılığı salt ortak sözcüklere indirgersek aynı bağlantıyı sayısız şairle kurabiliriz; bu da içinden çıkılmaz bir duruma yol açar. Bu bağlamda sözcük ortaklığı, ancak çok ayrıksı, çok özel örnekler için dikkate alınabilir; Alkan’ın verdiği örneklerde ise bu özellikte bir sözcüğe rastlamıyoruz. Dolayısıyla onun bu yöndeki saptamaları için verdiği şiirleri burada değerlendirmeyi doğru bulmuyoruz.

Yalnız, Erdoğan Alkan’ın, verdiğimiz örneklere ek olarak üzerinde durduğu bir başka metinsel ilişki dikkate değer. Alkan, Rimbaud’nun “Çocukluk” şiirindeki

Şebboylu tabyaya dimdik gömülen yaşlılar[46]

tamlamasıyla Ece Ayhan’ın “Ortodoksluklar-I” şiirindeki

Gömdürülmüştür diri diri toprağa ve baş aşağı (“Ortodoksluklar-I”, s. 87.)

tümcesi arasındaki ilişkiye işaret etmektedir.[47]

Ece Ayhan, tarihsel “düğüm”ü üzerinde Seferis’in uzun süre düşündüğünü söylediği Kanstantin Kavafis’in şu dizelerinden söz eder:

İskenderiye’de bir Akhalı yazdı bu dizeleri

Batlamyus Lathyros’un krallığının yedinci yılında.[48]

Bu dizelerin, “Bir Askeri Şairin Ölümü!”nde 6. bölüm üzerinde kurgu yönünden bütünüyle belirleyici olduğu anlaşılmaktadır:

Sığırgeçidi’nde Dolmabahçede sivil bir Ece Ovalı yazdı bu düzşiiri.

V. Mustafa’nın padişahlığının 10. yılında aylardan mayıstı. (“Bir Askeri Şairin Ölümü!”, s. 240.)

Görüldüğü gibi, içerik ve kurgu örtüşmesi yönünden Ece Ayhan’ın şiirleri ile yoğunluklu olarak Arthur Rimbaud’nun ve az sayıda da Lautreamont’la Kavfis’in şiirleri arasında “etkilenme/esinlenme” bağlamında metinlerarası ilişkiler bulunmaktadır.

 

2.2. Yeniden Yazma

Kubilây Aktulum, “yeniden yazma”yı “ayrışık unsurları, başka metinlere ait parçaları tutarlı bir bütün içerisinde bir araya getirmek, onları düzenleyerek aralarında uyum sağlamak, böylelikle yeni bir metin ortaya çıkarmak” olarak tanımlamaktadır. Yazar, bu eylemin başlangıç ve gelişim sürecini de yine aynı tanımsallık çerçevesinde şöyle ortaya koymaktadır:

“Şu ya da bu metinlerarası yönteme göre başka metinlerden alınarak yeni bir metinde benzeşik bir bütün oluşturacak biçimde düzenlenen ayrışık paralar bir yeniden-yazma etkinliğini başlatırlar. Yeniden-yazma genel olarak, hangi türden olursa olsun, önceki bir metnin, onu taklit eden, dönüştüren, açık ya da kapalı bir biçimde ona gönderen bir başka metinde yinelenmesi olarak tanımlanır.”[49]

Bu yaklaşım içinde, metinlerarasılık bütünüyle bir “yeniden yazma” olarak değerlendirilebilir. Bu durumda “yeniden yazma”, metinlerarası ilişki biçimlerinden biri değil de bu ilişkileri ortaya çıkaran temel edimin niteliğini imlemektedir. Biz burada bu terimi genel bir adlandırışın dışına çıkarıp özgül bir metinlerarası ilişkiyi (yani bu ilişkilerin gerçekleşme biçimlerinden özellikle bir tanesini) adlandırmak üzere kullanacağız.

Kullanacağımız biçimiyle “yeniden yazma”yı şöyle tanımlayabiliriz: Bir metni, biçim ve yapı özellikleri ya da içerik bakımından kimi zaman alay etme kimi zaman da bir benzerini ortaya koyma amacına dayalı olarak ya da türsel dönüşüme uğratarak yeniden üretme. (Nazire, pastiş, tehzil gibi terimlerin de bu tanımın sınırları içine girebileceğini belirtelim.)

Biz Ece Ayhan’ın şiirleri arasında, “yeniden yazma” bağlamında ele alınabilecek üç örnek saptadık. Bunların üçünün de İsmail Habib Sevük’ün “Tanzimattan Beri Edebiyat Tarihi I” adlı yapıtındaki kimi bölümlerden alınarak “şiirleştirildiği” anlaşılıyor. Bu durumda Ece Ayhan’ın “yeniden yazma” ediminin “türsel dönüştürüm” ağırlıklı olduğunu söyleyebiliriz. Şimdi bunları tek tek gösteremeye çalışalım.

Sevük’ün yapıtında şöyle bir bölüm yer almaktadır:

“Topkapı sarayının geniş avlularındayız. Sinan Paşa köşkünün üst taraflarındaki açıklığa ‘Gülhane meydanı’ deniyor. Orada bir aslanhane vardır. Bilâhare Abdülaziz ihtiyar bir aslanla dostluğu artırarak zincirsiz ve korkusuz beraber dolaşırmış. ‘Gözlüklü Reşid Paşa’ denen büyük adam yazdığı ‘Hattı hümayun’u işte bu aslanhanenin önünde okuyacaktır.”[50]

Ece Ayhan’ın “Padişah ile Aslan” şiiri ise şöyledir:

1. Perdelersizdir, kalıp sabunlarsızdır; uzamış pencereleri düşünüyorum. Düşünüyoruz tarihte karaşın.

2. Çınarlar geceleri büyür. Osuruk ağaçları gündüzleri küçülür bir kent. Çok eski adıyla İstanbul.

3. Ve Topkapı Sarayı, Sarayburnu-Gülhane-Cankurtaran arasındaymış yüksekte. Sultanahmet’ten gidiliyordur.

4. (Benim uydurduğum) Girit taşları ile güzel döşenmiş bir avludur. İşte orada bir aslanhane varmış.

5. Bir insan takviminde, 19. yüzyıl, bir padişah bir aslanla arkadaşlığı ilerletmiş ilerletir.

6. Aslan kafesinden çıkartılır, padişah pençeleri arkasında, ikisi bir aşağı bir yukarı dolaşırlarmış.

7. “Cesaretli padişah, zincirsiz aslan” diyedir yazmış sapsarı kesildiği belli bir vakanüvis.

8. Kara gözümde ve kara gerçekte; cesaretli aslandır! padişah zincirsiz! (“Padişah ile Aslan”, s. 225.)

Verdiğimiz şiirin, İsmail Habip Sevük’ün kitabındaki ilgili bölümden “şiirleştirilerek” yeniden yazıldığı açıktır. Hem bu şiir için hem de aşağıda vereceğimiz örnekler için kaynak metnin “Tanzimattan Beri Edebiyat Tarihi I” olduğunu güçlendiren ifade örtüşmesini (“aslanla dostluğu artırmak”/“aslanla arkadaşlığı ilerletmek”) de anımsatalım.[51]

Aynı kitapta, II. Mahmut döneminde yapılan siyaseten katillerin önde gelen adı Halet Efendi’yle ilgili şu tümceler yer almaktadır:

“Tanzimattan biraz evvel, İkinci Mahmud devrinin meşhur ‘âmiri mutlak’ı Halet Efendi, bir giyotin makinesi gibi, senelerce ve senelerce insan kestirir dururdu. Bir gün pek genç birinin katilden affi hakkındaki iltimasa şu cevabı vermiştir: ‘- Genç katletsek yazık diyorsunuz, ihtiyar katletsek günah, katl için her vakit orta yaşlıyı neden bulmalı!’”[52]

Şair, bu paragrafta verilen bilgileri ve aktarılan konuşmaları kurgularken “genç”ler ve “yaşlı”lar için söylenebilecek sözleri tersine çevirmiş; ama metni kendi imgelemindeki dönüştürümlerle “şiirleştirerek” şu biçimde yeniden yazmıştır:

1. Kellesi alınmak üzre Mermer Denizi’nden çağrılmış ve aptesi atılmış adam yaşlıdır;

“gençtir yeşildir kıymayın!”

ya da gençtir;

“etmeyin yaşlıdır mısırdır!”

2. Hâlet Efendi çakmak gözlüdür. Akrebi düşmüş saatinin kapağını açmıştır.

Araya girenlere karşılığı;

“bre her zaman orta yaşlı adamı nereden bulacağız!”

3. Kim diyebilecek Öküz Irmağı’nda ve dahi Öte’sinde kapaklı saat yoktu? (“Kapaklı Saat”, s. 218.)

Sevük, kitabında, Tanzimatla birlikte yapılan yeni ekonomik düzenlemeler arasında yer alan “memurların maaşa bağlanması ve bu maaşların devlet tarafından ödenmesi” hükmü karşısında özellikle üst düzey memurların duyduğu rahatsızlığı da Esat Muhlis Paşa örneğinden yola çıkarak anlatır:

“Tanzimatı kurana karşı muayyen maaşa bağlandıkları için eskisi gibi halkı soyamıyan memurlar gayrimemnun, bilhassa eski tarzda yetişmiş ve istibdada alışmış rical gayet müşteki; hele her sözü bir kanun olan valilerin Tanzimat karşısında duydukları feveran büsbütün hududsuzdur. Bu valilerin en marufu, şiir ve inşadaki kudretile de en memduhu olan Esad Muhlis Paşa bile Tanzimat kanunların ahkâmı karşısında istediği gibi hareket edemeyince canının sıkıntısından odasının içinde kılıcını çekip minderlere vuruyor; ‘Ah tanzimat, ah tanzimat’ diye bağırarak yalınkılıçla sedirleri parçalıyordu. Valilerin en okur yazarı böyle olunca alaydan yetişmelerin ne olacağını artık siz düşünün veya hiç düşünmeğe lüzum görmeyiniz.”[53]

Bu paragrafta üzerinde durulan düzenlemelerle birlikte örneklenen sahnenin de Ece Ayhan tarafından şöyle “şiirleştirildiğini” görüyoruz:

1. Sarışın bir Bursa valisi, çekmiş kılıcını, vurur da vurur kuştüyü yastıklara; duvardan koparmıştır.

2. Ah Tanzimat! Ah Tanzimat! Düzyazıya dönüşmeye başlamış bir vergiyi Defterdar’a toplattıramıyormuş. (“Ah Tanzimat! Ah Tanzimat!”, s. 217.)

 

Sonuç

Hiçbir metin, başka yapıtlardan ya da sanatsal, bilimsel, kültürel, tarihsel, toplumsal, düşünsel vb. bağlamlardan tümüyle soyut olarak ortaya çıkmaz. Metnin türlü bağlamlarla kurulu bulunan ilişkilerini saptamak, bu ilişkilerin niteliğini ve işlevini ortaya koymak, edebiyat araştırmacılarının ödevlerinden biridir. Bu, hem “metin”in doğası, oluşumu ve sunuluş süreçleriyle ilgili somut verilerin elde edilmesi, hem de doğru alımlanması açısından gereklidir. “Metinlerarasılık/metinlerarası ilişkiler” alanında yapılan çalışmalar, bu bakımdan “Metin nedir?” sorusuna yanıt arama çabasının ürünleri olarak da değerlendirilebilir.

Metinlerarası ilişkiler, “açık” ve “kapalı” olmak üzere iki ana başlıkta ele alınabilir. Bu başlıklara bağlı olarak, irdelenen metnin/yapıtın başka metinlerle kurulabilecek ilişkilerinin nitelik ve biçimine göre değişik ara ve yan başlıklar da oluşturulabilir; çünkü bir metni/yapıtı metinlerarası ilişkiler yönünden ele alırken belirlenecek ölçütler ve uygulanacak yöntem durağan değil, tam tersine, malzemenin yapısına ve niteliğine bağlı olarak değişken ve çeşitlenebilir özelliktedir.

Bu yaklaşımla Ece Ayhan’ın şiirleri incelendiğinde edebiyat, müzik, resim, tiyatro, bilim, din, askeriye gibi alanlarla ilgili pek çok kişi ve yapıta; tarihsel olay, mekân ve yapılara; toplumsal âdet ve inanışlara; çeşitli topluluk, grup ve imparatorluklara yapılan çok sayıda gönderme dikkati çeker. Bunun yanı sıra Arthur Rimbaud, Lautreamont, Propop Avvakum, Konstantin Kavafis, Yunus Emre, İbnülemin Mahmut Kemal İnal, İsmail Habib Sevük, Metin And gibi adların yapıtlarıyla kurduğu “kapalı” metinlerarası ilişkilerin kimi zaman “içerik ve kurgu örtüşmesi”, kimi zaman “gizli alıntı”, kimi zaman da “yeniden yazma” biçimlerinde gerçekleştiği görülür. Onun şiir evreni ve yapıtlarının niteliği açısından bu metinlerarası bağlantıların önemi ve işlevi yadsınamaz.

 

 


[1] Kubilây Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, Öteki Yayınevi, Ankara, 1999, s. 7.

[2] A.g.y. , s. 254.

[3] Bu araştırmamızda, Ece Ayhan’ın şiirlerinin en kapsamlı biçimiyle bir araya getirildiği şu yapıtı esas aldık: Ece Ayhan, Bütün Yort Savul’lar!, Yapı ve Kredi Yayınları, Üçüncü Baskı, İstanbul, 2001. (Çalışma boyunca tüm şiir alıntıları bu kitaptan yapılacağından, her defasında yapıtın adı yenilenmeyecek, yalnızca şiir başlıkları ve alıntı ya da gönderme yapılan sayfanın numarası belirtilecektir.)

[4] Kubilây Aktulum, A.g.y.,  s. 93, 94.

[5] Cem Dilçin, Örneklerle Türk Şiir Bilgisi, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara, 1992, s.461.

[6] Göndermeleri bakımından birden fazla başlıkta verilmeyi gerekli kılan şiirler, ilgili oldukları başlıklarda ayrı ayrı gösterilmişlerdir.

[7] Peygamber adı olmalarına karşın bu bağlamda kullanıldıkları açıkça belli olmayan adları buraya almadık.

[8] Aktulum, 1999, s. 85.

[9] Arın Namal, “Tıp Etiği Perspektifiyle ‘Son Evre’yi Yaşayan Çocuk Ailesine Bakış –Süreç İçerisinde Değişenler-“, Türkiye Klinikleri Tıp Etiği-Hukuku-Tarihi Dergisi, Cilt: II, Sayı: 11, 2003, s.120-133.

[10] Arzu Haksun, “Denizkızından Şarkılar”, Hürriyet, 21.6.1999.

[11] Ender Erenel, “Ece Ayhan Sözlüğü”, Yeni Dergi, Sayı: 54, Mart 1969.

[12] A.g.y.

[13] A.g.y.

[14] Ece Ayhan, Yort Savul, Adam Yayınları, İstanbul, 1982.

[15] Ece Ayhan, “Esas Duruş Mülkün Temelidir”, Ludingirra, Sayı: 1, Bahar 1997, s. 30.

[16] Öykünün ayrıntıları için, bkz. Azra Erhat, Mitoloji Sözlüğü, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1999, s.142, 143.

[17] İskender Pala, Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, Cilt: I, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1989, s.51,52.

[18] Adnan Adıvar, Osmanlı Türklerinde İlim, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1982, s. 34.

[19] Türkçe Sözlük, Dil Derneği Yayınları, İkinci Baskı, Ankara, 2005.

[20] Doğan Günay, Metin Bilgisi, Multilingual Yayınları, İstanbul, 2001, s.33.

[21] Ece Ayhan, “Bir Şiir Sahtekârlığı”, Şiirin Bir Altın Çağı, Yapı ve Kredi Yayınları, İstanbul, 1993, s.26.

[22] Ahmet Mumcu, Osmanlı Devletinde Siyaseten Katl, Birey ve Toplum Yayınları, Ankara, 1985, s. 170.

[23] Aktulum, 1999, s. 94.

[24] Ece Ayhan’ın şiirlerinde yer yer karşılaşılabildiği için burada anılması gereken metinlerarası ilişki biçimlerinden biri de “gizli alıntı”dır. Gizli alıntı, başka bir yazara/şaire ait dize, söz ya da tümcelerin kaynak gösterilmeksizin ya da alıntı olduğunu belli edecek bir biçimde (farklı bir yazış biçimi,  alıntıları göstermede kullanılan noktalama işaretleri vb.) yazılmadan kullanılmasıdır. Başka bir deyişle gizli alıntı, “bir yazarın tümcelerini kopyalamak, anlatım biçimlerini kullanmak, bir yapıtı her türlü yazımsal belirteçten arındırarak” kendi yapıtına taşımaktır. (Aktulum, 1999, s. 104, 105.) Ece Ayhan’ın şiirlerinde Propop Avvakum’dan (Hayatım, Çeviren: Nihal Yalaza Taluy, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1946, s. 30, 41, 95, 128, 134, 135), İbnülemin Mahmut Kemal İnal’dan (Hoş Sadâ, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 1958, s. 20, 43, 52, 54), Metin And’dan (Bizans Tiyatrosu, Forum Yayınları, Ankara, 1962, s. 200) ve Yunus Emre’den (Mustafa Tatçı, Yunus Emre Divanı, Akçağ Yayınları, Ankara, 1991, s. 203) yapılmış gizli alıntılar vardır. Bunlar, daha önce Enis Batur tarafından tek tek örneklenerek ortaya konulmuş olduğundan, biz, yinelemeye düşmemek için burada yalnızca kaynak göstermekle yetiniyoruz. (Ayrıntılı bilgi için, bkz. Enis Batur, Tahta Troya, Yazko Yayınları, İstanbul, 1981.)

[25] “Kurgu” sözcüğünü burada “bütünlüğü oluşturan öğelerin birleştirilme edimi”ne işaret eden anlamıyla kullanıyoruz.

[26] Nurullah Çetin, Şiir Çözümleme Yöntemi, Öncü Kitap Yayınları, Ankara, 2004, s. 125.

[27] Ahmet Soysal, “Ayıptır Söylemesi: Rimbaud”, Ece Ayhan, Aynalı Denemeler içinde, Yapı ve Kredi Yayınları, İstanbul, 1995, s. 58.

[28] Arthur Rimbaud, “Sayıklamalar II / Sözün Simyası”, Ben Bir Başkasıdır, Çeviren: Özdemir İnce,  Gendaş Yayınları, İstanbul, 1999, s. 107.

[29] “Hareketli, eğlenceli bir konuya dayanan, şarkılara da yer verilen hafif güldürü.” (Bkz. Türkçe Sözlük, Dil Derneği Yayınları, Ankara, 2005.)

[30] Ece Ayhan, “Fahir Aksoy’la Daldan Dala”, 1993, s.220.

[31] Rimbaud, “Sayıklamalar I / Deli Bakire”, 1999, s. 104.

[32] “Sayıklamalar II / Sözün Simyası”, A.g.y., s. 105.

[33] Ece Ayhan, “Bir Fotoğrafın Arabı”, 2001, s. 67. Yeri gelmişken, bu etkilenmenin İkinci Yeni şairleri arasında en çok İlhan Berk’te görüldüğünü de belirtelim.

[34] Rimbaud, “Kötü Kan”, 1999, s. 91.

[35] A.g.y., s. 90.

[36] “Cümleler”, A.g.y., s. 145.

[37] A.g.y., s. 143.

[38] Rimbaud, “Çömelmeler”, 1999, s. 80.

[39] Rimbaud, “Tufandan Sonra”, Cehennemde Bir Mevsim – Aydınlanışlar, Çeviren: Mahmut Kanık, İz Yayıncılık, İstanbul, 1997, s. 76.

[40] Ece Ayhan, “Mor Külhani”, 2001,  s.124; “Destemona – Othello”, A.g.y.., s.254.

[41] Rimbaud, “Sayıklamalar I / Deli Bakire”, 1999, s. 102.

[42] Arthur Rimbaud, “Elveda”, 1999, s. 120.

[43] Rimbaud, “Kötü Kan”, 1999, s. 87.

[44] Lautreamont,”Dördüncü Şarkı”, Maldoror’un Şarkıları, Çeviren: Özdemir İnce, Gendaş Yayınları, İstanbul, 1999, s. 183.

[45] Erdoğan Alkan, Şiir Sanatı, Yön Yayıncılık, İstanbul, 1995, s. 490, 491.

[46] Bu tamlama Özdemir İnce’nin çevirisinde “Şebboylu tabyaya kaskatı gömülen yaşlılar” biçiminde (Rimbaud, “Çocukluk”, 1999, s. 128.); Mahmut Kanık’ın çevirisinde “Şebboylu sur içinde upuzun gömülen ihtiyarlar” (Rimbaud, “Çocukluk”,  1997, s. 78.) biçiminde yer almaktadır.

[47] Alkan, 1995, s. 490.

[48] Ece Ayhan, “Tonguç Yaşar’la Şiirli Söyleşi”, 1993, s. 252, 253.

[49] Aktulum, 1999, s. 236.

[50] İsmail Habib Sevük, Tanzimattan Beri Edebiyat Tarihi I, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1942, s. 9.

[51] Şairin özellikle düzyazılarında gördüğümüz “Ortazaman, Ortazamanlılık” gibi kullanımların da aynı yapıttan kaynaklandığını söyleyebiliriz. Bu kitabında Sevük, “Ortaçağ” yerine sürekli “Ortazaman” ifadesini kullanır.

[52] Sevük, 1942, s. 6.

[53] A.g.y., s. 11.

 

Kaynakça

Adıvar, Adnan, Osmanlı Türklerinde İlim, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1982.

Alkan, Erdoğan, Şiir Sanatı, Yön Yayıncılık, İstanbul, 1995.

Aktulum, Kubilay, Metinlerarası İlişkiler, Öteki Yayınevi, Ankara, 1999.

And, Metin, Bizans Tiyatrosu, Forum Yayınları, Ankara, 1962.

Avvakum, Propop, Hayatım, Çeviren: Nihal Yalaza Taluy, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1946.

Batur, Enis, Tahta Troya, Yazko Yayınları, İstanbul, 1981.

Çetin, Nurullah, Şiir Çözümleme Yöntemi, Öncü Kitap Yayınları, Ankara, 2004.

Dilçin, Cem, Örneklerle Türk Şiir Bilgisi, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara, 1992.

Ece Ayhan, Yort Savul, Adam Yayınları, İstanbul, 1982.

—–Şiirin Bir Altın Çağı, Yapı ve Kredi Yayınları, İstanbul, 1993.

—–Aynalı Denemeler, Yapı ve Kredi Yayınları, İstanbul, 1995.

—–“Esas Duruş Mülkün Temelidir”, Ludingirra,  Sayı: 1, Bahar 1997.

—–“Çağdaş Bir Yahudinin El Yazısı”, Ludingirra,  Sayı: 1, Bahar 1997.

—–Bütün Yort Savul’lar!, Yapı ve Kredi Yayınları, Üçüncü Baskı, İstanbul, 2001.

Erhat, Azra, Mitoloji Sözlüğü, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1999.

Erenel, Ender, “Ece Ayhan Sözlüğü”, Yeni Dergi, Sayı: 54, Mart 1969.

Günay, Doğan, Metin Bilgisi, Multilingual Yayınları, İstanbul, 2001.

Haksun, Arzu, “Denizkızından Şarkılar”, Hürriyet, 21.6.1999.

İnal, İbnülemin Mahmut Kemal, Hoş Sadâ, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 1958.

Lautreamont, , Maldoror’un Şarkıları, Çeviren: Özdemir İnce, Gendaş Yayınları, İstanbul, 1999.

Mumcu, Ahmet, Osmanlı Devletinde Siyaseten Katl, Birey ve Toplum Yayınları, Ankara, 1985.

Namal, Arın, “Tıp Etiği Perspektifiyle ‘Son Evre’yi Yaşayan Çocuk Ailesine Bakış –Süreç İçerisinde Değişenler-”, Türkiye Klinikleri Tıp Etiği-Hukuku-Tarihi Dergisi, Cilt: II, Sayı: 11, 2003.

Pala, İskender, Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, Cilt: I, Kültür bakanlığı Yayınları, Ankara, 1989.

Rimbaud, Arthur, Cehennemde Bir Mevsim – Aydınlanışlar, Çeviren: Mahmut Kanık, İz Yayıncılık, İstanbul, 1997.

Rimbaud, Arthur, Ben Bir Başkasıdır, Çeviren: Özdemir İnce,  Gendaş Yayınları, İstanbul, 1999.

Sevük, İsmail Habib, Tanzimattan Beri Edebiyat Tarihi I, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1942.

Soysal, Ahmet, “Ayıptır Söylemesi: Rimbaud”, Ece Ayhan, Aynalı Denemeler içinde, Yapı ve Kredi Yayınları, İstanbul, 1995.

Tatçı, Mustafa, Yunus Emre Divanı, Akçağ Yayınları, Ankara, 1991.

Türkçe Sözlük, Dil Derneği Yayınları, İkinci Baskı, Ankara, 2005.