dudaklarımın sıcaklığı
tutuşturuyor rüzgarın eteklerini
dalgalanıyor deniz hafiften
hafiften başlıyor ayaklarım
ihtişamlı bir sahnede dans etmeye

ta içimde
vazgeçiyorum
umutlarımda korkuyu beslemeye!

8 Mart 2010

Kavacık / İstanbul

ne zaman ki ışıklardan kırılma indisi bir zaman
düşünce aklın karanlık geçmişler gününde

anıp seni allasen! sözün hiç olmamış kıyı yüzünde
anlarım, bir üvey dişisi yakışıklı geçimlerin

ve bir çirkin gülüşler tarihinden kopkoyu adamları
getirip çıplaklığına ağırlayan eski kentlerindir ilk

(şımarınca belli bir çağı doğmayan değişkenlik ey!)
karşı gelinmez rengi alışkanlığın bu türden doğa

bu sonra süs birleşimi evlerin kapalı güzellik
koru sahibi gözlerinse bir Pazar çıkmazı

* * *

lüzumu yok sevişmesek de olur Lemaria
ama n’olur bu katran karası sonra bu her şey
leylak açımı demekse sokakların.

günlerde beklenir bir Cumartesi

önce sokaklar vardı adıyla karanlığın
ve ne çok yalnızlığımız sonra
bir köşe başında, en yasak öpüşlüsü dudakların
bira içimleri, sigara içimleri, sohbetler
daha başka şeyler karnavalında keyfin

şiddetin ve yalnızlığın arasında
ve kör cesaretin topladığı
o morbeyaz ardlarında bir gül!

şimdi acılarından, soylu tarihinden dağılışların
yalancı bir göğe doğru ikizi
-büyük yapıların da büyük asansörleri-
yüzümüzün, diri bir köpeği andırdığı aynalarda
gizli tarihçesiyle öz yıkımlarımızın

sevişip dövüşüyoruz ağlaşıyoruz 219!
 

üzerimde eylül tozu görüyorsanız
hazirandan beri saklıyorumdur
kandırdım

kırmızı bültenle arananlar
listesinde resminiz
yağlı üstübüde patlayan güneş

gölgelerimden toplumsal
salahiyetlerinizi iki dakika
hayale kuracağım

ne gereği var ki uyandırmanın
kedileri mart ayında

söyle
nereye düşmüştü
sana aldığım nâr

çekiç gibi düşerken başın
fark edersin çıkacağını
indiğin
indiğin merdivenlere
boşun dönmesi etraf
boşa dönmesi ömrün
vurup da kaldığın
alnın
alnın aynı merdivenlerde
bilir misin neydi bu
içimde yanan değil
içinde yandığım

söyle
bal ile su ile ıslatıp
ne zaman
taramıştım saçlarını

2010
 

Zafer Yalçınpınar: Soruyu “Ece Ayhan’ın iktidar karşıtlığı nasıldır?” şeklinde ele almak gerek. Şimdi, her şeyden önce, Ece Ayhan’ın mülkiye mezunu olduğunu unutmayalım. Yani istesek de istemesek de bir “devlet adamı” eğitimi almış. İktidar ve devlet yapısını, rol modellerini, devlet retoriğini, sınıfsal yapıyı ve diğer bileşkeleri, enstrümanları filan biliyor. Hatta sınıf arkadaşlarından daha iyi biliyor. Çünkü onlardan daha meraklı; sezgileri ve hakikat ile haklılık yolundaki inadı daha kuvvetli… Eğitiminin ardından pratiğe ya da uygulamaya geçecek imkâna da ulaşıyor. Yani bir mülki amir -kaymakam- olarak altı sene kadar görev yapıyor. Tüm bu yaşantılar “devlet ve iktidar” denen şeyi hem kuramsal hem de uygulamalı olarak çok iyi tanımasını sağlıyor. Belki de “iktidar”a maruz kalmaktan ya da “iktidar” uygulamaktan tiksiniyor. Bu tanıma süreci, Ece Ayhan’ı diğer her şeyden çok daha fazla olarak bir “iktidar karşıtı” yapmış olabilir. Sonuçta, sıradan ya da alışılmış bir iktidar karşıtı, aslında, neye karşı olduğunu yani “iktidar” denen şeyi Ece Ayhan’dan daha iyi bilemez. Koşutlamayı genişletirsek, o senin bahsettiğin şiir ve sanat çevresi filan da daha iyi bilemez. Birkaç kişiyi saymazsak, o şiir ve sanat çevresi gerçekte Ece Ayhan’ın dostu değil. Sadece Ece Ayhan’a hayran olmuşlar, ondan etkilenmişler filan… Bunları bir kenara bırakırsak Ece Ayhan, “topluluk” denen şeyin topluma dönüşmesini çok istiyor. Asıl amacı ve beklentisi budur. Ama gün geçtikçe özde bunun gerçekleşmediğini, gerçekleşmeyeceğini görüyor. Gün geçtikçe toplum refleksleri göstermeyen, hatta mevcut özelliklerini de kaybeden bir toplulukla karşı karşıya kaldığına inanıyor. Öyle de… Ece Ayhan’ın düşündüğü, kafasında kurduğu “insanlık” ve “insan olmak” başka türlü… Kısacası, hayal kırıklığına uğruyor Ece Ayhan… Bu topluluğun sahiciliğe ulaşamayacağını, “insanlığa” ulaşamayacağını düşünüyor. Karamsarlaşıyor… Zamanla, karamsarlık alaya dönüşüyor. Ardından da çok büyük bir tarihsel hesaplaşmaya ve haklılığın inadına dönüşüyor. Durum bundan ibaret aslında… Sonuçta, Çok Eski Adıyladır’da Ece Ayhan’ın bir düşünsel değişikliğe uğradığını sanmıyorum. Ama derinleşmiştir Ece ve bence Çok Eski Adıyladır adlı kitabında E.M. Cioran’ın şu sözlerinin tarihçesini yazıyor gibidir; “Hükmetmek bir zevk ve bir zaaftır. Şeytan, iktidar hırsı olan bir melekti sadece. İktidarı arzulamak insanlığın uğradığı en büyük lanettir.”

D.F.: Ece Ayhan’ın “akkor”luğunun üstünde önemle duruyorsunuz. Ayhan akkorluğunu nasıl ifade etti?

Z.Y.: Ece Ayhan, “Ben karamsarım. Ama benim karamsarlığım akkordur” der. Bunu yaşamıyla ortaya koymuştur. Başına gelen binlerce olay, umutsuzluk, onun inadına inat katmıştır. Olumsuzluklar onu karakter aşınmasına uğratacağına, kendisinden uzaklaştıracağına, aksine, Ece Ayhan’ın kendisiyle yanmasına neden olmuştur… Neyse o olmuştur Ece… Kendisinden, özünden, doğrularından, şüphelerinden, kök nedenler arayışından, bildiklerinden, bulduklarından, sezdiklerinden, anlam arayışından kısacası sahiciliğinden hiç dönmemiş, aksine derinleşmiş ve sürekli olarak boyayı kazımaya çalışmıştır. Kapkara bir boyayla uğraşmış ve boyayı her kazıdığında daha da kara ve daha da zorlu bir boyayla karşılaşmıştır. Uğraştığı “kara” Ece’nin eline gözüne bulaşmıştır hep… Ama boyayı kazımaya devam etmiştir. Bu durum bir “karşıtlık” –kontrast- yaratıyor. Ve karşıtlık her zaman parlar. Örtüleri sevmez Ece Ayhan… Ece Ayhan’ın hayatı, zihninde, çok derin bir yerde “kömürün elmasa dönüşmesinin eczası ya da kimyası olarak şiir” düşünmekle, tasarlamakla, yazmakla ve araştırmakla geçmiştir. Bu büyük deneyin belli aşamalarında başarılı olduğunu da söyleyebiliriz. Akkorluk, işte, Ece Ayhan’ın kömürden dönüştürmeye çalıştığı o elmasın akkorluğudur. Kazıdığı boyalardır.

D.F.: Kitaplarınızda şairden “Ayhan Çağlar” diye bahsediyorsunuz, bunun sebebi nedir?

Z.Y.: Öncelikle, Ece Ayhan, 1950-55 döneminde dergilerde yayımladığı ve yayımlayamadığı şiirleri “E. Ayhan Çağlar” olarak imzalamış. O şiirlerin çoğu şu an baskısı bulunan “Bütün Yort Savular” adlı toplu şiirler kitabında yer almıyor. Örneğin, “Selanik”, İnfanta”, “İnsanların Kötüsü”, “Boşluktaki Aptal”, “Takma Göz” adlı şiirler bu kitapta yok. Ve bu şiirler o tarihte yani Ece Ayhan’ın hayatının ve şiirinin başında, onun dünyayı nasıl gördüğüyle ilgili çok önemli ipuçları taşıyorlar. Ece Ayhan şiirinin ipuçları orada… Bir de “Ece Ayhan” ismi gereğinden fazla kent efsanesi ile ilişkilendirildi. Bundan sıyrılmanın yolu da ona sivil bir “Ayhan Çağlar” olarak bakmak, öyle araştırmak… Anlayan anlamıştır bu söylediğimi
…
D.F.: Ece Ayhan’ın devlet memurluğundan ayrılma sebebine ilişkin bulanıklık hala sürüyor. Bugün, araştırmalarınızdan elde ettiğiniz sonuç nedir?

Z.Y.: Bu konuda bütünsel bir sonuca varamadım. Daha doğrusu vardığım noktayı belgelendiremedim henüz… Ece Ayhan kendisine “komplo” kurulduğunu söylüyor. Erdoğan Alkan’ın açıklamalarından bu sonuç çıkıyor… Bir de o dönemde, yani 68-69’da, Ece Ayhan’ın görev yaptığı bölgede halkevi müdürü olarak çalışan biri var; Abdürrahim Sercan. Onun bu konuda anlattıkları da çok ilginç… Sercan, görevli olduğu bölgede, Kaymakam Ece Ayhan’ın bir tarikatın üzerine çok gittiğini, tarikata çok sert yüklendiğini ve bu yüzden de Ece’nin bir “komplo”yla alaşağı edildiğini iddia ediyor. Hatta o tarihlerde yerel gazetelerden birinde bu durumun haber olarak yayımlandığını da söylüyor. Ama henüz gazeteye ulaşamadık. Bir ulaşsak…
Ama sonuçta, sanıyorum, Ece Ayhan da devlet memurluğundan filan sıkılmıştı. Asıl neden bu galiba…

D.F.: Günümüz Türkçe şiirinin içinde yer alan bir şair olarak, Ece Ayhan’ın, güncel Türkçe şiire olan etkisini nasıl görüyorsunuz?

Z.Y.: Olumsuz tarafından bakarsak, Ece Ayhan gibi olmak isteyen ve şiir dilini körü körüne kırmaya çalışan bir sürü “ıskarta” ve “kopya” zevat doldu etrafa… Oysa ki Ece Ayhan şiir dilini körü körüne kırmamıştır ve onun şiirde yaptığı değişim “keyfi” değildir. Ece Ayhan’da farklı birikimler ve karşıtlıklar var, zaten önceki sorularında bunları anlatmaya çalıştım. Herneyse… Bahsettiğim bu kötü kopyalar ve ıskartalar ikide bir ağızlarına “Ece Ayhan” ismini doluyorlar… Bu durum Ece Ayhan’ın isminde ve şiirinde deformasyon yaratıyor. Bazı yeniyetmeler bu mutat zevatlara inanıyor filan… Yani olmadık şeylerle ve yapay bağlamlarla Ece Ayhan’ın ilişkilendirilmesi gibi büyük bir dezenformasyon tehlikesi, numarası var ortada… O yüzden bu ıskarta zevatlardan ve kifayetsiz muhterislerden tiksiniyorum.
Artık, geleceğin şiirinin, yani yeni, farklı, sıkı ve sivil şiirin bütünüyle ikinci yeni akımının devamı olarak vücut bulacağını da düşünmüyorum. İkinci Yeni’den sadece İlhan Berk ile Ece Ayhan’ın şiirinin geleceğe uzandığını, uzanacağını sanıyorum. Yani kısacası, bana sorarsanız, Ece Ayhan, Türkçe şiire evrensel bir gelecek ve tarihsel bir sahicilik sağlamıştır, diyebiliriz. Bir de tabii o kazınmış boyaları ve kömürün elmasa dönüşmesi eğretilemesini de aklımızdan çıkarmamamız gerekiyor…

bütün bir ahenk içinde
bir nehir var –
ellerimi tutup –
cennete kavuşturan

bütün bir ahenk içinde
coşkunu –
tattıran bir yağmur var –
bedenimin yüzünde

bütün bir ahenk içinde
bir rüzgar var –
parmaklarımda dolaşıp –
ülkesini arayan.

26 Şubat 2010
Kavacık / İstanbul

Bilge’ye ve onun yakınlık duyduğu şeylere, sevinçle…

Bir/inci Parça:
“Sanat Kırılmış Bir Mutluluğun Taşıdığı Vaattir”

Diyelim ki Butch’un saati gibi, dede yadigârı, babadan miras bir çakmağınız olsun ve günün birinde kırılsın, parçası da bulunamasın. Siz onu atmadan ya da gözden uzak bir köşeye kaldırmadan önce /sanki ikisi de aynı şey/ bir süre cebinizde taşımaz mıydınız? Üstelik tamirci, parçası için, “Abi hiç sanmıyorum ama, belki bir gün düşer,” dediği halde.
      “Bu modası geçmiş, parçalanmış, kullanılamaz, neredeyse anlaşılamaz yoldan sapmış nesne”nin, böylelikle harcı alem bir algılama biçiminden koparak/uzaklaşarak arındığını, kendi biricik imgesine dönüştüğünü, gerçekten varolduğunu/göründüğünü, fakat artık bu işlevsiz haliyle tek bir an bile görmezlikten gelinse, geçmişin bu gerçek ve uçucu imgesinin, belki de bir daha asla görünmeyeceğini, yitip gideceğini kestiremesem de, ya da ona bir tek koleksiyoncunun tutkulu gözleriyle bakılırsa /”ki koleksiyoncunun çoğu kez yanlış anlamlandırılan bu tutkusu gerçekte her zaman için kendi diyalektiğinin bir sonucu olarak yıkıcı ve anarşisttir, çünkü bir nesneye, bireysel bir şeye, şeylere duyduğu yoğun sadakat, tipik ve sınıflandırılabilir olana karşı inatçı bir yıkıcılığa, bir protestoya dönüşmektedir”/ eski ve bozuk bir saatin/çakmağın/radyonun genel kabul gören özellikleriyle değil de, biricikliğiyle, oluşum ve kökenindeki özgün halleriyle ilgilenildiği için, geleneğin unutturmak istediği fakat onlarda hâlâ varolan yaşam deneyimlerini ya da idea’ları yeni bir gözle anlamlandırarak –gelenekten ve otoriteden bağımsız kılarak– içlerindeki inciye ulaşılabileceğini, ve geçmişten bu güne/geleceğe uzanan yeniden kristalleşme sürecinde bu inciyle bu günün/geleceğin aydınlatılabileceğini fark edemesem de, dahası eskinin içindeki/halesindeki yeni bir dünya kurmak için gerekli kışkırtıcı/devrimci gizilgücü göremesem de, sırf sezgisel bir algıyla bile olsa /bu yüzden yoksa daha mı değerli!/ şeylere sevgiyle/merakla ve her şeye karşın kendi özgün bakışıyla bakabilen her gözün kolaylıkla ayırt edebileceği saf/yalın/acı dolu bir geçmişin parmak izlerini –eskinin yaşanacak olana gönüllü rehberliğini– görebilirdim gene de diye düşünüyorum…
      Tıpkı bir çoğunuzun bu alıntı yumağı paragraf cümledeki, Andre Breton’un, Walter Benjamin’in, Maurice Blanchot’nun, Ünsal Oskay’ın ve başkalarının parmak izlerini kolaylıkla görebildiği gibi.
      Ata mı bilirdim hiç o çakmağı ben!
      Çünkü, “sanat kırılmış bir mutluluğun taşıdığı vaattir”.
      Ve Köprü Üstü Âşıkları baştan sona, Adorno’nun bu sözünü doğrulamak isteyen onlarca ayrıntıyla dolu. Şimdi bu ayrıntılardan bazılarını poetik –kapsayıcı– bir bakışla, bir balık gözüyle çözümlemeye çalışalım:

     • Michelle, caddenin ortasında yatan Alex’i gözleri açık bir ölü olarak resmeder…
     • Michelle Alex’i portresini yapmak için ırmağın kenarına getirir fakat çok geçmeden bayılır. Alex Michelle’in beyaz bir bandajla kapalı gözüne bakmak ister. Hepimiz gözün yerinde karanlık bir oyuk göreceğimiz tedirginliğini yaşarız. Bu tedirginliği kameranın çekim açısı ve göze düşen gölge güçlendirir, çünkü Carax öyle ister. Fakat hepimiz belki kırık ama, normal görünen bir gözle karşılaşırız…
      • Michelle’in kedisi bir akşam vakti kırılmış bir balık kafasının gözünü yalar…
      • Michelle metrodaki çello sesini takip ederek eski sevgilisi Julian’ın evini bulur. Kapının gözetleme deliğinden bakan acaba Michelle’in hangi gözüdür!.. Ya sonradan sayacağımız kurşunlar on dört mü yoksa on beş midir? Alex’in “bana kimse unutmayı öğretemez” derken parmağına sıktığı kurşun eğer on beşinciyse /ki öyle/ ve eğer Michelle’in Julian’ı gözünden vurduktan sonra kapıda açılan delikten bakan gözü beyaz bandajla kapalı/kör olan(!) sol gözüyse /ki öyle/ o zaman Benjamin’in gerçeküstücü ilk yazarların yapmaya çalıştıkları çocukça oyunları değerlendirirken söylediği gibi, Carax da izleyiciyi düşlerinin yasalarını eşelemeleri için silkeler, uyandırmak ister: “Uyku ile ayıklık arasındaki eşik, gidip gelen imge yığınlarının adımlarıyla herkeste aşıldığında, hayat sanki ancak o zaman yaşamaya değer olacaktı. Sesle imge, imgeyle ses, “anlam” denen beş para etmez şeye hiç alan bırakmayacak kadar müthiş bir uyum ve otomatik bir kesinlikle birbirine kenetlendiğinde, dil işte o zaman kendisi olacaktı. Her şeyden önce imge ve dil.” Ta başından beri Michelle’de ve onun yakınlık duyduğu/yaptığı her şeyde yoğunlaşan ve Alex’in Michelle’i kaybetmemek için yaptığı onlarca şeyde sürüncemede kalmış haliyle, göz imgesi /ki, bunların tümü Michelle’in gözlerini kaybetmesi ve sonsuza kadar onunla kalması içindir/ gözün iyileşeceği vaadini beslerler.
      • Michelle metroya inerken uzaktan duyduğu çello sesini tanır. Vaat devam ediyordur, Julian’ı son bir defa görebilecek ve portresini yapabilecektir. Fakat Alex durumu sezer, Michelle’den önce davranıp adamı bulur ve ordan kovar. Gene de portre yapabilme olgusu ki, sanatsal bir etkinlik olarak resim Michelle’in mutluluğu demektir, yani vaat /sanatçının ölüme karşı aralıksız ve ne pahasına olursa olsun savunduğu sanatın hayatı düzeltme vaadi/ Alex Michelle’e âşık olduğu için, bu aşk henüz tek taraflı da olsa, devam eder. Tam bu noktada sevgili Nilgün Marmara’nın sözleriyle, kendini tüketerek yaratan tüm kara sevdalı yazıcıları, sanatçıları anmak istiyorum: “Ölüm, yaşayabilmek için sonsuzca kaçındığımız, ama sözcükleri yaşatabilmek için kucak açtığımız…”
      • Michelle, tek ve sonsuz aşkı Julian’ın kapısında ona son kez portre diye yalvarır. Aynı şeyi, yani portreyi daha önce Alex için de düşünmüş ve bir gün yapacağını söylemiştir. Zaten aşkı öldürmek değil, fakat onu aramak /eski sevgilisinin son bir portresi/ bir vaat olduğu kadar, Alex ile yaşayacağı aşk da /Alex’ in portreleri/ bir vaattir. Portre bağlamında, habire yeniden kristalleşip duran hayatın içinde, sanatın içerdiği mutluluk vaadi, aşkın ta kendisi değil midir? Eski aşkı/mutluluğu kırılmış olan sanatçı Michelle, kör olmak üzereyken bile sevilen o/bir yüzün peşinden koşarken, kendi mutluluğunu hayatın ve aşkın sürekliliğinde, yenide/yaşanmamışta bulacaktır, fakat eskinin/yaşanmışın gözleriyle, onun devamı, ama mutlaka devamı olarak…
     Buraya kadar söylediklerimizi, yani Michelle’in sanatçı kişiliğinde biçimlenen vaadi basitçe yazacak olursak:

      Portre → sanat
     Göz → kırılmış mutluluk
     Sanatçının körlüğe karşı resimle direnmesi → vaat

     Bu vaat iki türlüdür: Michelle Julian’ın portresini yapabilirse /ya da kör olmadan önce, müzedeki resmi son bir kez görebilirse/ kırılmış mutluluğu onarılacak, mutluluğa dönüşecektir. İzleyiciye daha derinden hissettirilen vaat ise, Michelle’in gözünün belki de bir tesadüfle/mucizeyle iyileşebilecek olmasıdır ki, film bu tesadüf ânına kadar, gözün açılması umudunu hiçbir zaman tam anlamıyla tüketmez.
      Şimdi de Alex’in Michelle’e duyduğu aşk bağlamında, metronun koridorlarında asılı olan bazı tabloların söylediği vaade bir bakalım.
      Henüz Alex’in Michelle’i elde etmeye çalıştığı, ona duyduğu aşkı /umutsuz görünen, tedirgin edici, gerilim dolu aşkı/ tek taraflı yaşadığı, Michelle’i gözünde her haliyle, daha çok da kusurlarıyla yücelttiği –onun kusurlarında kendini güvende hisseder Alex– süreçte, filmin başlarındayızdır. Alex’in Julian’ı metroda bulup kovduğu, ancak sigara izmaritlerinin Michelle’e söylediği yalanı ortaya çıkardığı sahnede, bulundukları koridorun duvarları baştan sona /belki de o an tüm metro/ o âna dek metronun koridorlarında başka tabloların arasında tek tük gördüğümüz ve yan yana, siyah/kırmızı/siyah, üç düşey/kalın şeritten oluşan tablolarla doludur. Tablodaki iki siyah şeridin arasındaki kırmızı şerit, henüz Alex’te biçimlenen platonik aşkın ve bu aşkın taşıdığı küçük mutluluk vaadinin simgesidir. Büyük yani çok olan siyah parçalar ise Michelle’in umutsuzluğu, kırılmış mutluluğudur. Kırmızı, dolayısıyla onun taşıdığı vaat az da olsa, bilinen/denenen odur ki, kırmızının içinde taşıdığı devinim –kan da kırmızıdır– onun, siyahın ortasından akıp kurtulacağı, paylaşılıp çoğalacağı çağrışımı içindir. Ayrıca paylaşılıp çoğalacak olan kırmızı renk, vaade ulaşılana kadar ödenecek bedelin de simgesidir. Kırmızı, platonik aşkın Tanrısal gerilimi içindir…
      Michelle diğer gözünü de kaybetmek üzeredir. Metronun koridorlarında Alex’in /ki Alex sevgilisidir artık ve aşkın onarıcı gücü görünümlerinden bellidir/ yardımıyla yürüyebildiği bir gün, birlikte gelecekten söz ederler. Michelle çok üzgündür. Alex /ki artık aşkının paylaşılıyor olması, hatta Michelle’in gittikçe ona bağımlı duruma geliyor olması için için sevindiriyordur onu/ çok mutludur. Sevgilisini neşelendirmek için taklalar atar. Tam o an koridorun duvarında Michelle’in posterini görür. Ailesi onu arıyordur. Göz için doğan umut, gözün simgelediği vaadin gerçekleşecek olmasıdır. Alex Michelle’i kaybedeceğini anlar, panik içindedir /çünkü bu durum yeni yeni sevilen yüzler demek olabilir, o bir sanatçıdır, üstelik bir kadındır(!)/ dahası artık delice âşıktır ona. Alex’in paniğinde biçimlenen /u/mutsuzluk, aşkın bitiyor olması tehlikesiyle ilgilidir, az gibidir fakat siyahtır. Ve bu mutsuzluk –çünkü aşk en büyük vaattir, âşık en büyük sanatçı– gözün iyileşecek olmasıyla ilgili vaadi –çok ve beyazdır– siler süpürür, yok eder. Vaat çünkü vaattir, belki de sonsuza kadar. Bu durumu da posterler anlatır: Bu kez ortadaki kırmızı şeridin yerini beyaz almıştır, belki de kırmızı akmıştır. Aşk platonik ömrünü tamamlamış, gerilim hafiflemiştir çünkü. Beyaz, gözün taşıdığı vaadi simgeler, siyah parçalar ise bu kez Alex’in mutsuzluğudur. İlk bakışta, ortadaki beyaz parçanın siyahtan çok daha geniş olması ve sanki siyahları tablodan dışarı itiverecekmiş gibi algılanması, Michelle’in gözüyle simgelenen vaadin, aşkın simgelediği vaatten daha belirleyici/önemli olduğu izlenimini yaratmak içinse de, bilinen/denenen odur ki, beyaz akmaz kirlenir, deneyimsizdir çünkü, siyah onu usulca kendine katar: Alex Michelle’in duvardaki posterini parçalar, sonra da tüm metroyu ateşe verir. Tablo daha şimdiden kararmaya mı başlamıştır!
      Bu ikircik, Michelle’in posterlerini kentin duvarlarına asan adamın, posterlerin yüklü olduğu kamyonetle birlikte yandığı sahnede daha da çoğalır. Tüm posterlerin yanması ve masum bir adamın ölümü, gözün iyileşme vaadini neredeyse sonsuza gömmek içindir. Buna bir de Alex’in ömür boyu hapis yatacak olmasını eklersek /belki de otuz ya da yirmi yıl, ne önemi var, gene de, tatların, duyguların törpülenmesi, koşulların biçimlendirdiği hayatın kökten değişmesi, yeniden kristalleşmesi için yeterli bir süre/ aşkın taşıdığı vaat ya da vaadin içindeki umut da yok olup gidecek demektir. Oysa, sanat kırılmış bir mutluluğun taşıdığı vaat değil midir? Fakat eğer, Alex ömür boyu hapisse –öyle düşünmek istiyorum– Michelle ömür boyu kör kalacaksa, dahası aşk da bitecekse, burdaki kırık bile değil, düpedüz un ufak olmuş bir mutluluk demektir. Peki o zaman vaat ya da vaadin içerdiği umut nerde, sonsuzda mı? Hayır… Alex’in arkasında duran, kamyonetin ve adamın yanmasını haince(!) izleyen köpek ile küçük çocuktadır umut. Köpeğin havlaması bile, vaadin vaat olduğunu, çok yakın/uzak olduğunu muştular. Bu noktada bile vaat /ki bu vaat Michelle’in gözüyle ilgili olandır/ vaat olarak kalır. Çünkü en büyük vaadi, en büyük mutluluğu Alex simgeler. AŞK… Sanatçının gözünün iyileşmesi için yitirilip yitirilip yeniden doğan umut /ki Alex artık bu sonuncuyu, köpekle çocuğu yani, yok etmez/ ve böylece onunla gelecek olan mutluluk, aşkın ölümü yanında bir hiçtir. İşler karıştı galiba. Çocuk bile umut/vaat değilse, peki bu bir yerlerde/şeylerde mutlaka olması gereken umut nerededir?
      Tuhaf, dahası hayatın kara mizahı ile aşkı, en büyük vaadi yaşatacak umut devletten gelir. Alex yüzü görünmeyen hakimden sadece üç yıl ceza yer. /Sakın ola ki aşkı yaşatmak için tek ölçütümün analitik ya da sayısal olduğu, bireylere, özellikle de Michelle’e güvenmediğim sanılmasın. Tam tersi, bu yazı insana duyduğum sonsuz güvenle, inançla yazılıyor. Fakat ben ısrarla koşulların ve sınırların yaşantımızı biçimlendirmedeki önemini, bu anlamda insanın kurumlar karşısındaki güçsüzlüğünü vurgulamak istiyorum./ Hem bu sırada Michelle’in gözü de iyileşebilecek, ki onun simgelediği mutlulukları bir süredir küçümsüyordum, o ve Alex beyazın bedeli olan kırmızıyı yeterince yaşadıklarında, vaat denen o büyük beyaz tablo, tüm parçaların bütünlenmesiyle tam/eksiksiz bir mutluluğa dönüşebilecektir. Bu bütünün içinde, tüm koşullar ve olgular gibi Alex ve Michelle’in görünümlerindeki iyileşmenin de payı vardır. Çünkü “aşk bakım ister”.
      Bu arada unutmadan bir ayrıntıdan daha söz etmeliyiz. Alex’in ağzından alevler püskürttüğü ve Michelle’in gülümsemesiyle birlikte arada bir gözünün alevin kırmızı/beyaz ışığıyla acıdığı sahnede, insanoğlunu tarih boyunca büyülemiş iki şeyden biri olan alevin /Calvino’nun deyişiyle, “kristal ve alev, insanın gözünü ayıramadığı iki kusursuz güzellik, zaman içinde iki büyüme biçimi, iki ahlak simgesi, olayların, fikirlerin üslup ve duyguların sınıflandırılabileceği iki ulam, iki mutlak değer”/ taşıdığı vaadin yanısıra, bu uzun alev ritüelinin hemen arkasından gökyüzünde bir an beliriveren jetlerin, gökyüzünü Fransa bayrağının renkleriyle boyadığına tanık oluruz. Bu renklerin anlamı yanında, bu bayrağın metrodaki tablolarla şekilsel benzerliğine dikkat çekmek istiyorum. Belki de ya da kuşkusuz vaat denilen o büyük beyaz tablo /ki bu Michelle’in kırık gözünün yani sanatın, belki de aşkın taşıdığı vaattir/ oluşana kadar, özgürlük özlemiyle –maviyle– birlikte kırmızı da, beyazın –eşitliğin– iki yanında hep kucak kucağa devinip duracaklardır.
      Peki ya maddi temelini yitirmiş bir dolu nesnenin/insanın ortasında başlayan böylesi bir aşkın gizilgücü nerdedir? Dilerseniz bunun yanıtını üçüncü parçaya bırakıp, burada son olarak, bize aşkı yaşatacak umudu veren kapitalist devletle ilgili, sanat kırılmış bir mutluluğun taşıdığı vaattir sözünün bağlamında /ve bu sözden çekip çıkarılabilecek/ devletin geleceğiyle ilgili gizli bir vaatten daha söz edelim. Kuşkusuz bu, kapitalist devletin bir gün mutlaka sona ereceği, kendi kendisini yıkacağı inancıdır. Peki ama neyle, nasıl? Hâlâ soruyorsanız, biraz daha bekle-yin derim.
      Fakat gökyüzünde tek bir beyaz bayrak dalgalanıncaya kadar geçecek sürede, daha pek çok kan ve gözyaşı dökülecektir. Tüm bunların fazlasının en başta sorumlusu, yarı aydın iyimserliği ve Marksizm’in kaba/kör bekçileri olacaktır, sanıldığı gibi yobazlar değil. Çünkü “bu vicdansız, yüzeysel iyimserlik” yobazlıktan daha zor tedavi edilir. Yobazlık kördür, duyar, yanıldığının farkında değildir. Oysa böylesi bir iyimserlik sağırdır, duymaz, fakat görür, gördüğünü sanır. Tedavi zorluğu işte bu, oysa görmekle deforme olan/değişen gerçeği bir türlü kavrayamayan yeterlilik duygusundan kaynaklanır. Bu duygu çağımızın aydın hastalığıdır. Burayı daha fazla açmanın bir anlamı yok. Pulp Fiction çözümlemesi başka bir boyuttan buranın açılımıdır, tıpkı film boyunca süren kara mizah olgusunun açımlanmasının gereksizliği gibi. Tüm bunlar Pulp Fiction’da anlatıldı. Bu kez hayatın bütünselliği adına bunları açımlamıyoruz.
      Evet, çağımızın bu karamsar fakat en özgün düşünürünün dediği gibi, sanat kırılmış bir mutluluğun taşıdığı vaattir. En büyük vaat kırılmış bir aşkı aramaktır. Sanat aşkın kendisidir. Aşk vaattir, vaat aşktır… aşktır, aşktır, aşktır…

     “Ama heykellerin altında aşk yok

      Aşk yok kesin billurdan gözlerin altında
      Aşk açlığın hırpaladığı vücutlarda duruyor
      Sel baskınına karşı koyan ufak barınakta;
      Aşk açlık yılanlarının birbirini yediği hendeklerde duruyor
      Martı ölülerini sallayan hüzünlü denizde
      Ve yastığın altına gömülmüş kapkaranlık öpüşte duruyor.”
     (Cemal Süreya’nın enfes çevirisiyle Federico Garcia Lorca’nın “Romaya Doğru Haykırış” isimli şiirinden.)

İkinci Parça:
Kapitalizmin Gücü – Vaadin Sonsuz Ömrü

“Marcel ise şöyle öldü:
Bir gün bütün berduşların Paris’in kent manzarasından silinmelerine karar verilmişti. Sosyal yardım örgütü, aynı zamanda kentin doğru dürüst bir görünümde olmasıyla da ilgilenen ve düşünülebilecek en resmi nitelikteki sosyal yardım örgütünün ilgilileri, polisle birlikte Rue Monge’a geldiler, tek istedikleri, yaşlı adamları yaşama geri döndürmek, dolayısıyla da yaşama hazır olsunlar diye önce yıkayıp paklamaktı. Marcel yerinden kalkıp onlarla birlikte gitti, çok sakin bir adamdı, birkaç kadeh şaraptan sonra bile hâlâ bilge ve uysal kalabilen bir insandı. Gelmelerini o gün büyük bir olasılıkla hiç umursamamıştı, belki de caddedeki iyi yerine, metronun sıcak havasının mazgallardan dışarı çıktığı yere geri dönebileceğini düşünüyordu. Ama kamunun esenliği için yapılmış olan, içinde çok sayıda duşun bulunduğu yıkama salo-nunda sıra Marcel’e de geldi, onu duşun altına soktular ve duş hiç kuşkusuz ne fazla sıcak, ne de fazlaca soğuktu, ama Marcel yıllardan beri ilk kez çıplaktı ve ilk kez suyun altına girmişti. Daha kimse durumu kavrayıp yardıma koşamadan düştü ve hemen oracıkta öldü. Ne demek istediğimi anlıyor musun! Malina, biraz ne yapacağını şaşırmış gibi bakıyor, oysa ne yapacağını asla şaşırmaz. Bu öyküyü anlatmayabilirdim. Ama duşu bir defa daha hissediyorum, Marcel’in üstündeki neleri yıkamaya hakları yoktu, bunu biliyorum. Eğer bir insan kendi mutluluğunun buharları arasında yaşıyorsa, eğer bir insanın “Allah sizden razı olsun”un dışında söyleyecek pek sözü yoksa, o zaman o insanı yıkamaya kalkışmamalı, o insan için iyi olanı o insanın üstünden yıkayıp akıtmamalı, birini olmayan bir yeni yaşam için arındırmaya kalkışmamalı…”

     Bachmann’ın Malina’sından alıntılanmış bu bölüm, adeta Köprü Üstü Âşıkları’nın başlangıç sahnelerini anlatır: Bir gece vakti otobüsle Paris’in sokaklarında dolaşan devlet, “her şeyleri tükenmiş, neredeyse özgür” bu insanları, kendi söylemiyle “boş şişeler gibi olan bu boş bedenleri” zorla yıkamak için toparlar. Yukarıdaki cümlede bu insanları betimlemek için vur-guladığım sıfat abartılı gibi görünse de, bunu bilerek, kapitalist devletin bu vahşi günah çıkarma törenini, “ah ne güzel sorumlu bir devlet” diye algılayan ve bu yoksul/bedbaht/insansız insanların sokağa düşmeden /ya da sokağı seçmek zorunda kalmadan/ önce, her birinin başka başka hayatlarının olduğunu unutmak isteyen, ya da olması gerektiğini düşünmek/anımsamak istemeyen, bu tarz bir yaşantıya hoşgörüyle bakamayan, dahası suç sayan ve günahını da insanda, insanın başarısızlığında arayan iyimser yarı aydınlarımız için kullandım.
      Filmin hemen başındaki /sinema sanatından ödün verme pahasına/ gündelik gerçeklikten hem de bir aşk filmi için dolaysızca çekip alınan bu belgesel görüntüler, kuşkusuz ki sadece devlet eleştirisi için değildir. Çünkü Leos Carax, bu insanlardan üçüyle sürdürür filmini, gündelik hayattaki vıcık vıcık vahşi gerçekliği, sanatsal gerçekliğe dönüştürmekte, bizi düşsel bir yolculuğa çekmekte, sefaletin içinden –bizi sefaletin içinden hiç çıkarmadan– bir aşk filmi yaratmakta gecikmez. Kuşkusuz Carax, “sefaletin, yalnızca toplumcu sefaletin değil, aynı zamanda mimari sefaletin /bununla asla köprüyü kastettiğim sanılmasın/ iç mekânların sefaletinin, köleleştirilmiş ve köleleştiren şeylerin birden nasıl bir devrimci nihilizme dönüştürülebileceğini” çok iyi bilmektedir.
      “Mutsuzluk da bir gelişmedir” diyen İstanbullu şair (kimse üzerine alınmasın, şimdiki plaza İstanbul’u değil!) Edip Cansever gibi, “Asıl olan mutsuzluktur… Başlangıçta mutsuzluk vardı. Hep öyle olacak. Hep cehennem, hep anlamsızlık, hep cezalanma. Ama bu yenilgi adam edecek gene bizi. Yenilginin verdiği haysiyet. Her şeyi bitmiş bir insanın bağımsızlığından daha kutsal, daha insanca ne var? Bütün gecikmemiz direnmekten” diyen Ankaralı şair Turgut Uyar da, gittikçe özgürleşecek insana varacak olan benzer durumların/deneyimlerin altını çizerler. Gerçek özgürlük umudu tükettiğimiz yerde mi başlar? Alabildiğine umutsuz olmak, fakat gene de hayatın biricikliğinin farkında olabilmek, onu yaşanılmaya/katlanılmaya değer hissetmek. Aura’sını yitirmiş bir çağın sıkılan insanı olarak, umut denilen toplumsal hafıza kaybına aylaklıkla/flâneur’lükle direnebilmek.

     “sıkıldıkça canın kirlendim sanacaksın
      bir dere gibi oysa gökyüzüne aldırmadan akacaksın
      hem taşları hem bulutları ağırlayacak koynun
      — ah zanaatkâr inceliği kuşların”

     “İçinde yer alınan, fakat olumlanmayan, değiştirilmeye ise güç yetirilemeyen bir hayatın içinde”, büyük şehirler sıkılan insanı aylaklığa –bizim için hazırlanmış ve bize öyle sunulan, maddi bir temele sahip her şeyi reddetmeye, sonu reddediş olacak başka türlü bir algıya, Bakmak’a– davet eder. Tıpkı bir gün kullanımını reddeden sizin çakmağınız, Butch’un saati gibi, insanın da kendi imgesine dönüşebilmesi, görünür olabilmesi, özgürleşmesi, “ardında varlıktan başka hiçbir şeyin olmadığı saf ve yalın benzerliğe kendini bırakması” olanağına bağlıdır. Bu ise işte, hâlâ ve her şeye karşın âşık olabilen insandır…
      Bu bilgeliğin aydınlığında Carax, devleti aşkla yaralar. Kapitalist devlet, kendisinin sorumlu olduğu, bilerek yarattığı, insanın özüne aykırı, insanı köleleştiren tüm koşulların/yaşantıların ve bu koşulları iyileştirme çabalarının içinde /ki bu çabalar sistemin kendi devamlılığı için her zaman yetersiz ve sinsice sistemin işlerliği adına olacaktır/ devleti yıkacak bu tek ve gerçek silahı insanın hamurundan silemeyecektir. Carax işte onu bize incelikle, mizahla gösterir: Michelle Alex’i hapishanede ziyarete gitmiştir. Alex Michelle’den bir daha gelmemesini, bu koşullarda görüşmemelerini ister ve iki âşık altı ay sonra Alex’in tahliye olacağı Noel gecesi köprünün üstünde buluşmak üzere randevulaşırlar. Birlikte içilecek iyi bir şaraptan, Michelle’in nihayet sağlıklı gözüyle yapabileceği portreden sonra, bir motel odasında sabahlanacaktır. Konuşma sürerken kamera Alex ve Michelle’den, hapishanenin bir monitöründeki görüntülere çevrilir. Seyirci ekranda, bir gardiyanın yeni mahkûm olmuş bir suçluyu çırılçıplak soyduğuna ve onu devletin ona sunduğu bu yeni yaşantıya kabul edilebilmesi için onursuzca bir aramadan geçirdiğine tanık olur. Gardiyan mahkûmun/suçlunun çıplak bedeninde /çıplaklığındaki/ hâlâ kalmış olası suç unsurlarını ararken, bu, devletin acizliğinin simgesi olan görüntülerin üstünde Carax, Michelle ve Alex’i konuşturmayı sürdürür: “Sabah bizi bulduklarında uyluklarımızda tereyağı görecekler, karınlarımızda reçel ve ekmek kırıntıları yapışmış olacak …” Cümlede eksik bırakılan, tam o an gardiyanın mahkûmun anüsünü aradığı görüntüyle tamamlanır. Devletin parmaklarını, çıplaklığın örgütlenmesi olan ‘erotik aşk’la, hem de en korunmalı mekânında ve kendi arzusuyla boka batırır Carax. Nefis bir kara mizah örne-ğidir bu…
      Kapitalizmin ve vaadin sonsuz ömrüyle ilgili küçük, şirin bir simge vardır filmde. Bu Michelle’in çantasında dolaştırdığı ve kendisine armağan edilmiş olan kedisidir. Bu kedi Michelle gibi, Alex gibi Fransız değil, Habeşlidir. Peki bir kedi nasıl olur da vaadin sonsuz ömrünün simgesi olabilir? Kedi Habeşlidir ama Fransız nüfuzuna kayıtlıdır. Habeş nire, Fransa nire!.. Fransa’da kedi kıtlığı mı vardır da, kadın gidip ta Habeşlerden kedi alıp gelmiş ya da aylarca kedi yolu gözlemiştir? Evet yalnızca Fransa’da değil, tüm uygar(!) batıda kedi kıtlığı vardır. Bu kıtlığın nedeni gittikçe melek duyumunu, mizah duyumunu yitiren insanın devlet anlamında da vahşileşmiş olması, ya da vahşi kapitalizmin, refah/tüketim toplumu aracılığıyla yarattığı mutlu insanın giderek vahşileşmiş olmasıdır. /Adorno’nun ta 1940’larda işaret ettiği, süper marketlerde Bach dinlettirilen ve belli bir satışın üstüne çıktığında kendisine Walt Whitman’ın “Leaves of Grass”ı armağan edilen, henüz bu saf insan, günümüzde devletin sunduğuyla yetinen, onu hayatın tek mutlak biçimi sanan, hatta ve zaman zaman bu sunulanla onu değiştireceğini uman, lâkin tam da böylesi bir uzlaşmacı tavır yüzünden gelecek olan felâketin, kapitalizmin sonsuz ömrünün kendi aracılığıyla, kendi üzerinden sağlandığının ayırtına hâlâ varamamış köle insandır./ Fakat sahibinden gayrısına tedirgin olması beklenen Habeş Kedisi gene de aşkı kollar, Alex’e hırlar, ki tam hırlama sahnesinde kedi, Michelle’in o kan kırmızısı paltosunun üstündedir!.. “Eğer bir gün kendinin yarısı olabilirsen, bütünlüğü olan beyinlerin sıradan zekâsını aşan şeyleri anlayacaksın. Kendi yarını ve dünyanın yarısını yitirmiş olacaksın, ama geride kalan o yarı, bin kez daha derin, daha değerli olacak. Hatta her şeyin sana benzer şekilde ikiye bölünüp parçalanmasını isteyeceksin, çünkü güzellik, bilgelik ve adalet parçalardan oluşan şeyde vardır.” Calvino’nun, uzlaşmacı etiğin ortaya çıkardığı nevroz’un çözümü için önerdiği, size de tanıdık/sınanmış ve sımsıcak gelmiyor mu!..

Üçüncü Parça:
Peki Ama Nereden Başlamalı?

Birinci parçanın sonunda sorduğumuz, şimdiye kadar da defalarca yanıtladığımız bu soruyu dilerseniz bir kez daha yanıtlayalım. Diyelim ki İstanbul’da, eski Galata Köprüsü’ndeyiz. Ayağımızın altındaki meyhaneler gıcırdıyor. Bu gıcırtılar arasında, meyhanelerin birinde Orhan Veli kardeşi Yanni’nin kulağına eğilmiş beşinci aşkının adını fısıldıyor. Yanni’nin elinde kırmızı, kırık dökük bir radyo var, radyonun tellerinden biri kopuk, çalışmıyor. Orhan Veli tam Yanni’nin kulağına eğildiğinde, devre tamamlanıyor, radyo cızırdamaya başlıyor, böylece Yanni de duyamıyor Veli’nin beşinci aşkının adını…
      Metnin başında, Theodor Adorno’nun “Sanat kırılmış bir mutluluğun taşıdığı vaattir,” sözünü doğrulamak isteyen onlarca ayrıntının arasına dahil etmediğim, ve fakat gerçeküstücülerin sanatsal arayışlarını, çıkış noktalarını özetleyebilecek genişlikteki bu sözü, adeta ve tek başına, “sanat kırılmış/bo-zulmuş bir radyonun taşıdığı vaattir” diye anlamamızı isteyen eski kırmızı radyodan bahsetmenin sırası geldi sanırım. Bir önceki paragrafta Galata Köprüsü, Orhan Veli, Yanni ve Veli’nin edebiyat tarihçileri bulsun dediği beşinci aşkının ismi bağlamında kurguladığım öykünün, filmdeki daha dramatik ve kısa ömürlü karşılığına dönelim dilerseniz.
      27 Ekim 1995 günü filmin 10 dakikalık arasında, fuayede, bulabildiğim bir kâğıda alelâcele, telâşla ve büyülenmiş gibi âdeta not ediverdiğim ayrıntıların arasında da vardı elbette, bu, eskiciden alınmış kırmızı küçük radyo. O günün gecesi sabaha kadar, metnin sıfırıncı kopyası dediğim o beyaz kâğıttan ve kâğıda sığmadığı için çaresiz gözlerime not ettiğim diğer ayrıntılardan varettiğim birinci kopyayı, yaklaşık sekiz ay sonra elime alıp yeniden okuduğumda, bir yolunu bulup filmi tekrar izlemem gerektiği düşüncesine kapıldım nedense! O vakit çabasızca birbirine uladığım, ilişkilendirdiğim, anlamlandırdığım ve fakat kimselerin görmediği ayrıntıların –öyle diyorlardı!– en azından bazılarını ben mi uydurmuştum yoksa? Hem bu kuşkuyu gidermek, hem de ve artık bu metnin ağırlığından kurtulmak için /ki son kopyayı yazıp bir kenara, gözden uzak bir yere koymak demekti bu/ filmi bu kez videodan ve İngilizce alt yazılı olarak izledim. Film ilerledikçe kuşku silindi, güven bacak bacak üstüne attı, gurur tazelendi, umut da… Lâkin Köprü Üstü Âşıkları’nın bu ikinci ve son kopyası kaleme alınırken bir an geldi yazı kilitleniverdi. Çıt!.. Bir vakit karanlıkta bile olsa mutlak görülmüş ve fakat aydınlıkta kaybolmuş olan nasıl anımsanırdı? Oysa yazı yetişmişti çoktan, unutulmuş/atlanılmış sanılan şiirsel sözün kara kutusundaydı. Tüm metin boyunca ve ta baştan beri eski radyonun mutlak anlamı, geçen sekiz ay boyunca yeniden kristalize olmuş ve kendi imgesine dönüşmüşse de, bu imgeyi tersyüz edecek yoğunluk da gene hayatın içindeydi nasılsa. Ve bir an, bu kayıp anlam kendini despotça anımsatırken, hayatı acıtmıştı. Olsun. Yazmak da böyle bir şeydi zaten…
      Alex ve Michelle’in kumsalda geçirdikleri gece, çantadan gelen çıt sesi neydi? Aşk karşılığını bulmuş, denizden kumsala taşmış, kumsalda sevişmiş ve nihayet uyku vakti gelmişti. Karanlıkta gezinen kamera bu anlar boyunca iki aşığın ve onları çevreleyen nesnelerin siluetlerini veriyordu yalnızca, sanki ve birazdan izleyiciyi bir gize tutsak etmeye hazırlanırmış gibi!
      Birbirine sarılmış yatan iki sevgili bir an için doğrulurlar ve Alex, Michelle’in başucundaki çantasından bir şey bulup çıkarır. Dilinin ucuna koyduğu şeyi, –muhtemelen doğum kontrol hapıdır bu– sevgilisinin ağzına, aynı zamanda onu öperek bırakır. Michelle sevgilisine sokulur güvenle ve ayakuçlarında deniz, başuçlarında Carax’nın bir bilmeceyi dokumaya başlayan gerçeküstü kamerası olduğu halde, yeniden uzanırlar kumların üzerine. Karanlıkta ve sessizliğin içinde uzayan topu topu birkaç sekans geçer böyle kımıldamadan. Derken Alex, sevgilisinin çıplak boynunun altından doladığı elini, onu rahatsız etmemeye, uyandırmamaya, ya da ve sanki Michelle’e belli etmemeye çalışarak /ondan gizlice ve yattığı yerden/ bir kez daha çantanın içine sokar. Bir romansın en kuytu yerindeki bu gizlilik nedir, Alex’in elinin çantanın içinde aradığı nedir, ya çantadan gelen çıt sesi, nedir?..
      Gerçek olan ve tutkuyla beslenen her aşk gibi, Alex ve Michelle’in lirik aşkı da bencilce bir aşktır aynı zamanda. Alex sevdiği kadının aşkını, bu aşkın sürekliliğini ve sadece kendisine dönük olmasını Michelle’in gözleri pahasına istemektedir. Aşk budur işte, başka türlüsü güçtür. GÖZ için doğan umutların bir bir yok edilmesi için yapılanlarda pişmanlık yoktur. Metronun ateşe verilmesi tutkunun kıvılcımıdır yalnızca…
      Michelle, yaşlı bekçinin omuzlarında ve mum ışığında müzedeki resmi nihayet görebilmiş ve ardından köprüye dönmüştür. Yalnızdır. Kaygılıdır. Bir aşağı bir yukarı geziniyor ve elindeki radyoyu kurcalıyordur. Oysa daha dün cızırtılı da olsa çalışan radyoda bugün hiç ses yoktur. Derken ve kan ter içinde Alex gelir köprüye, ardında bıraktığı tutkusunun ateşiyle yanan posterler, kamyonet ve dahası kamyonetin sürücüsü, bir insandır. Korkuyla, yitirdiğini hissetmenin dehşetli korkusuyla âdeta, Michelle’e sarılır. Vaat tüm görkemiyle vaattir ve yitirmekle koşut, yitirmekle beslenir daima. Tam o an, Alex’in Michelle’e sarıldığı an işte, bozuk radyo çalışır ve aşkın gerçekten sınanacak olduğu durağın ânını saptar. Kusursuzca…
      Evet, iki aşığın ayrılacakları haberini, –anne babasının göz ameliyatı için Michelle’i arıyor oldukları haberini– oysa daha dün gece Alex’in kumsalda elini çantanın içine sokup tellerinden birini çıt diye kopardığı radyodan öğrenir Michelle. Devreyi kucaklaşmanın, aşkın ateşi tamamlamıştır kaçınılmaz olarak.
      Ruhunu teslim etmiş sapkın nesnelere yüklenen bu yoğun alegori, âdeta tüm filmi de sırtlanır tek başına. Gerçekte tüm bir hayatı görkemli yapan, kâh vicdanımız, kâh bencilliğimiz arasında gidip gelen ve böylece Yaşamak’ı ışıltılı bir çember içinden geçirip bizlere sunan da, bu olağanüstü çelişkiler değil midir? Ne yaparsak yapalım hayatın bizim dışımızda, kendi bildik, kendisine özgü bir güzergâhı olacaktır her zaman.
Maddi temelini yitirmiş bir dolu nesnenin/insanın ortasında başlayan böylesi bir aşkın gizilgücü nerdedir, ya da nerden beslenir? diye sorduğum sorunun yanıtı, yani devrim için, aşk için, insana daha yaraşır bir dünya için gereken enerji ve bu enerjinin kaynağı, Breton’un bu sorunun hemen ardından yanıtını da verdiği ve Benjamin’in ne kadar övünse yeridir dediği keşifte gizlidir: /”Nereden Başlamalı? Breton şaşırtıcı keşfiyle övünebilir: “Gözden düşmüş” şeylerde, ilk demir konstrüksiyonlarda, ilk fabrika binalarında, en eski fotoğraflarda, nesli tükenmek üzere olan nesnelerde, kuyruklu piyanolarda, beş yıl öncesinin kostümlerinde, artık modası geçmeye başlayan, bir zamanların gözde lokallerinde beliren devrimci enerjiyi ilk ferkeden odur. Bunların devrimle ilişkisini, hiç kimse bu yazarlardan daha iyi kavrayamaz. (Walter Benjamin, Gerçeküstücülük)/”
      Ne yazık ki biz, ne bu en çok sallanan beşiğin içinde en çok sallanmış bebeğin, bu gerçek flâneur’ün değerini bilebildik, ne de /tam buraya köprü için de beşik imgesi uygun düşer ama, onu İstanbul için kullandık/ evet ne de Galata Köprüsü’nün üstündeki/içindeki/altındaki, alabildiğine renkli kalabalıklardan, eskimiş, kocamış meyhanecilerden, fötr şapkalı, gömleğinin yakası karanfil açmış müşterilerden, iniltileri açıktaki martı ölülerini sallayan hüzünlü denizin iniltisine karışan, duvarlardaki camı çatlamış sepya fotoğraflardan, cilası çoktan atmış tahta döşemelerden, masalardan, masalardaki o her şeyi gören/bilen, düşünmeyen çıplak balıklardan, gözden düşmüş, unutulmak üzere olan ne varsa tümünden sızan, bir bulut gibi kentin üzerinde biriken, solunması gereken ve içlerinde sanılanın aksine dünyayı değiştirecek olan gizilgücü ve bunların devrimle ilişkisini fark edebildik.

     “meyhanelerin gölgesi düşmüş
      perisi çalıntıymış hevesimizin
      /y/akıyor zamkı dudaklarınızın
      fahişem istanbul
      ak bir kâğıda düşmüş
      ucunda bulut bir kirpik
      batıyor mu sizin de kalbinize
      ah olsan da dilini öpsem kardeşim yanni
      kastettiğin kerevit mi kerevet mi belli değil”

     Onlar, Parisliler, Pont–Neuf’ü yıkmadılar, onardılar. Üstelik de bizim gibi, köprülerinin tam karşısında, bir akşam vakti üzerine çıkılıp bakıldığında köprüden buharlaşıp uçuşan aura’nın /Calvino’nun Görünmez Kentleri’ndeki her kadın kenti görünür kılan buğu/ daha iyi görülebileceği/fark edilebileceği, Galata Kulesi gibi bir kuleleri/şansları olmadığı halde. Onlar, “sarhoşluğun/hüznün/sefaletin/eskinin içindeki atmosferin muazzam gücünü patlama noktasına getirecek, sıradan ve gündelikte yaşanılan her şeyi devrimci bir deneyime dönüştürecek”, dindışı aydınlanışın en güzel özneleri olan âşık insana, Pont–Neuf’ü ve Paris şehrini miras bıraktılar. Biz ise Galata Köprüsü’nü yıkıp yerine buzdan bir yanardağ diktik. En çok sallanan beşiği, kırık dökük hali bile içinden onlarca Paris çıkarabilecek İstanbul’u da, içinde zamanın bile canının sıkıldığı/uyukladığı büyük bir köy kahvesi haline getirdik, getiriyoruz…
      Leos Carax, öncelikle, gerçek bir kenti bütünüyle, içindeki tüm birikimiyle miras alabildiği içindir ki gerçek bir kentli olabilme şansına sahipti. Bu şansa, bir kente, bir insana, bir aşka, yani hayatın bütününe poetik bakma yeteneğini katarak /bir kente her şeyiyle katışmaya hazır bir kentli sanatçı olarak/ elindeki gösterişsiz malzemeyle olağanüstü bir kolaj, bir kent/insan/aşk filmi yapabildi.
      Devrimin gizil gücüyle ilgili bir başka imge de, vahşi adamın –Hans– depoladığı uyuşturucuydu. Gerçeküstücülerin, “devrimin bu manevi evlatlarının” tatsız şurubu, kuşkusuz sarhoş olmak için değil fakat, aydınlanma denen, üstü kendi benliğimizin kalın kabuklarıyla örtülmüş inciyi, suyu bulandırmadan dipten çıkarıp alabilmek için gereken bir “ön eğitimdi” sadece. Zaten Michelle Alex’e kendisiyle uyumayı öğrettikten sonra, uyuşturucular da, kışı daha rahat geçirebilmek için gerekli paranın sağlandığı masum soygunların meşru araçlarına dönüştüler.
      Film de devrimle ilgili bir diğer imge ise devrimin ta kendisiydi. Michelle’in Julian’ı gözünden vurduğu, sonrasında köprü de Alex ile içtiği birkaç şişe şarabın ardından başlayan devrim kutlamaları, gene uyuşturucu da olduğu gibi, “sarhoşluğun gücünü devrime kazanmak” içindi. Patlayıp sönen sahte ışıklar altında bile olsa, Alex ve Michelle’e hayat veren sihir /o ana kadar bedbaht ve uyuşuktular/ belki de yalnız sarhoş bir gözün görebileceği, perdenin sağ üstünde, gökyüzünde ışıyıp akan, parıltılı “güzel ırmak”, Léthé’ydi. Zaten bu ışık imgesi, filmin en uzun sahnesi olan devrim kutlamaları sırasında, nehirde ışıyıp akan, ışıyıp akan, ışıyıp akan parıltılı çağlayanlar şeklinde de sürüp gitti. Nehrin kendisinin, devrimin, unutuşun/anımsayışın simgesi olduğunu söylemeye gerek var mı? Alex, Michelle’le birlikte kendisini bu unutuşun güzel ırmağına, ona, kadına neyi anımsatmak için attı sanıyorsunuz ki! Michelle’le yıllar sonra köprüde yeniden buluştuğu o karlı Noel gecesinde, tam yepyeni bir yılın başladığı anda, tüm kent/gelecek bu iki aşığa/devrimciye kalmış iken, Michelle’in birlikte yaşanılmış/bölüşülmüş onca şeyi, katlanılmış onca acıyı ve dahası verilen küçücük bir sözü /o gece bir motelde sabahlayacaklardı/ unutması ve çekip gitmek istemesi /ki geri dönmeyecekti, Alex bunu hep bilmişti/ aslında Alex’i şaşırtmamıştı. Çünkü Michelle’in birkaç saat önce yeni gözleriyle nihayet yapabildiği portre hiç de ona benzememişti. O, Michelle’in az gören/kırık fakat vaat dolu eski gözlerini istiyordu, onu kucaklayıp nehre atlamadan önce Michelle’e ve tüm insanlığa ne olursa olsun vazgeçmeyeceğini haykırdı:

     “bir kadın aşkıma omuz silkerse
      kederimden bir müzik çıkaracağım
      zaman boyunca yankıyan bir ırmak
      kendimi unutarak yaşayacağım
      Yarı görüp unuttuğum yüz olacağım
      Yahuda olacağım, hain olmanın
      kutsal yazgısını kabul eden
      bataklıkta Caliban olacağım
      bir paralı asker olacağım
      korkusuz ve imansız ölen
      Polykrates olacağım, kaderin geri gönderdiği
      yüzüğü görünce dehşete düşen benden nefret eden dost olacağım”
          (Cemal Süreya’nın enfes çevirisiyle Federico Garcia Lorca’nın “Romaya Doğru Haykırış” isimli şiirinden.)

     Fakat devrimle ilgili en büyük imge gene de ırmak değildi. Neydi öyleyse? Sorulur mu hiç, ağlamanız gerekir. En büyük imge, en büyük başyapıt/is-yan/aydınlanış olan Rönesans’ı, yıllarca kucaklamış, bağrına basmış, kollamış olan o efsanevi bekçi, vahşi adamdı elbette. Ta en başından beri Carax, vahşi adamın kişiliğinde izleyiciye, ‘en büyük kırılmışlık onunkisi, en büyük vaat de onun taşıdığı vaat olmalı’yı inceden inceye hissettirse de, ipucunu, yani Hans’ın Rönesans’la /bu en büyük devrim parıltısı, en kutsal aşkla/ olan ilişkisini filmin neredeyse sonuna bırakmıştı. Ancak, Michelle’e müzenin kapılarını mum ışığında açan, onu aş-ka/devrime/Rönesans’a omzunda taşıyan bu yaşlı/bedbaht adam, bu muhteşem bekçi, Michelle’in vefasızlığında /yarım aydınlığında/ o çok sevdiği karısını bir kez daha yitirir. Sunduğunun yanında, burnu hariç eski karısını andıran Michelle’den beklediği öylesine küçü-cük bir şeydir ki! Michelle ise, kısa, kupkuru ve olabildiğince sahte bir teşekkürden hemen sonra köprüye döner. Çünkü Michelle, tarihin ve doğanın dayatması olan olguyu, hayatın/aşkın/devrimin gerçek yükünün erkekte olduğu olgusunu geç anlayacak, geç kavrayacaktır. Artık yüzünde ne utancı ne de kırılmışlığı gizleyecek yer kalmayan bu vahşi ve lirik adam, kendini Léthé’ye, sonsuz vaade /özgür anaya inen yokuştaki karısının en çok sevdiği yerden/ gün ışırken, kırılganlığın rengi olan sarı bir ışıltının ortasından hiç düşünmeden bırakıverdi. Bu hepimizin, tüm insanlığın utancını temizlemek içindi:

     “Ama saydam elli ihtiyar
      Aşk, diyecek, aşk, aşk,
      Milyonlarca can çekişmesi içinde:
      Aşk, diyecek, aşk, aşk,
      Sevecenliğin titrek kumaşı içinde:
      Barış, diyecek, barış, barış,
      Bıçak ürpertileri ve dinamit yığınları arasında
      Aşk, diyecek, aşk, aşk,
      Dudakları bir gümüşe dönüşene kadar
      Bunları diyecek.”
          (Cemal Süreya’nın enfes çevirisiyle Federico Garcia Lorca’nın “Romaya Doğru Haykırış” isimli şiirinden.)

Dördüncü – Tüm Parça: Atlantik

Hayatımız ne zaman gerçekten bizim malımız olur, ya da biz hayatımızı ne zaman kendi malımız gibi hissederek yaşamaya başlarız? Alex ve Michelle’i teknelerine alan yaşlı çift bu soruyu eksiksiz yanıtlar:

     “Son yükümüzü boşalttık, atlantiğe gidiyoruz.”

     Filmin finalindeki iç içe geçmiş bu iki kocaman imgeyle Carax, insanlığın ideali olan mutluluğun anahtarını verir izleyiciye. Seçtiği yoğun ve kapalı imgelerle ise, bu idealin bir vaat olduğunu, tek tek bireylerin mutluluklarıyla ancak, mutlu bir geleceğin/toplumun kurulabileceğini, bu anlamda hayatın biricikliğinin ve her şeye karşın yaşanılasılığının altını son kez çizer.
      Ben tutup onun kapattığı bu imgeleri sizin için açmaya kalkışmayacağım. Hayatın/aşkın bir kolaj olduğunun bilinciyle, kendi anahtarımı sizin kapınızda denemeyeceğim. Bunun saçma ve boşuna bir çaba olduğunu artık biliyorum çünkü. Yalnızca iki küçük noktayı vurgulamak istiyorum. Atlantik’te bir ada, bir ülke değildir gidilen yer, adressiz, adresi kendi/benzeri olan yerdir ve “soyuna soyuna deriye, onura, özsaygıya varan” bu insanlardan ikisi ölüme, ikisi ise hayata daha yakındır. Ama hepsinin aynı anda ulaştığı bu ayrıntısız mekânda, “insan iki kişi-dir, en azından iki kişi”. Ama eğer Victor Hugo’nun anahtarıyla açarsak bu imgeleri, hiç es-kimeyecek, tanıdık bir sözcük buluruz orada:
      “Herkesin içinde bir melek vardır. Melekler zahmetsiz yaşarlar. Zahmetli olan, içimizdeki meleği bulup çıkarmaktır. Bunun yollarından biri mizah, yani soyunmaktır. Melek dildeki eskitilemeyecek tek sözcüktür. Melek mizahtır. O halde, mizah dildeki eskitilemeyecek tek söz-cüktür. Mizah zahmetsiz yaşamaktır. Charlie Chaplin melektir, zahmetsiz ve dinamik yaşar. Charlie Chaplin’in sözlüğü yoktur. Çünkü sözlüğü tek eskimeyen sözcükten ibarettir: kendisi…”

     Dilerseniz başı sonu iç içe geçmiş, bu parçalanmış, sararmış, kırık kolajı, cânım Edip Cansever’le bitirelim:    

     İnsanlara uzaklık vurma
     Ama herkes ki kendisi olsun
     Sonra herkes kendisi olsun
     Bir gün herkes kendisi olsun.

    Ankara, Haziran 1996
 

konuşmak istedim
buluttan düşen
yağmurun hevesiyle

çırılçıplak bir şiirle
inmek istedim
toprağın bereketine

çocuk aklı deseler de
çocuk gibi ben bu şiirde
çiçek topladım sesime

2 Ocak 2010
Maltepe / İstanbul
 

şubatta evlat

martta bir kedi

nisanda aşk

mayısta abluka

haziranda zapt

temmuzda roma

ağustosta bağdat

eylülde leyla

ekimde avrat

kasımda ana

aralıkta bir ad
 

dilenir soytarı, kör ve sapık dinler
suçsuzluğumu unutur.. yetişkin
şehir yeniden karşımda ışık
bulamaz.. ana dilim..

zengin ve militan rüyamda
teşebbüs ettim sana, boynun
öpüşüme çıplak, fark yok,
gelsem de ayrılırım..

damlayarak morarıyor gölge.. koşuyorum
sarhoşluğuna özlem.. her neyse sus..

kolay tükeniyor aşk, ilk sigaramı
yatıran kabus, fikir
yıldızlara çakılı.. kendime
karışıyorum.. arkada
fil izi..

geri döneceğim gün buluyorum, tozlu takvim
yine asık suratımda, kaynadıkça göç
mümkün şimdi şiir terbiyesi
kim.. inanmadan budala..

deniz durmaz hiçbir cehennemden
kabul görmeyince hıçkırıksız hikayenin
sonu.. hile yap,
resmime sarıl
küçük avcı.. çöplerinden
kuleler deliyorum..

sefilce işleyen günah defterim alfabetik kötülükler doğuşunda..
görkemli bir otopsiyi hak ediyor bu beden..
yazmazsam tadını alamam..
sert cevaplar rengi..

(kasım, 2009)